Periféricos, então cosmopolitas: a ficção marginal brasileira em trânsito

Périphériques donc cosmopolites : la fiction marginale brésilienne en transit

Resumo
A partir dos programas de incentivo às traduções da Fundação Biblioteca Nacional desde 2011, os autores da chamada literatura marginal brasileira vêm desbravando o mercado editorial internacional. Na França, autores das periferias de grandes metrópoles brasileiras, como Ferréz e Conceição Evaristo, encontraram na editora Anacaona uma porta de entrada para aquele disputado mercado. Porém, um olhar apurado sobre a repercussão da ficção brasileira contemporânea na mídia francesa demonstra que, apesar de a imagem de uma literatura plural surgir com mais frequência, o enfoque dos meios ainda se volta para a favela estereotipada, ressaltando o caráter de uma literatura de país periférico. Assim, ao criar a coleção Urbana – literatura de favelas, a Anacaona enfrenta o paradoxo observado na recepção da ficção brasileira no exterior: de um lado, ratifica o estereótipo da favela/periferia e, de outro, propicia a circulação desses autores nos fluxos transnacionais. Este artigo problematiza a tensão entre a construção simbólica de um discurso pejorativo sobre a realidade do Brasil na França e a lógica transnacional da ficção brasileira contemporânea.

Palavras-chave: Literatura brasileira contemporânea; Literatura marginal/periférica; Recepção no exterior.

Résumé
Grâce aux programmes d'encouragement à la traduction, développés par la Fondation Bibliothèque Nationale du Brésil depuis 2011, les auteurs de la littérature marginale brésilienne ont trouvé une place sur le marché international de l'édition. En France, des auteurs de la périphérie de grandes villes brésiliennes, comme Ferréz et Conceição Evaristo, ont trouvé aux éditions Anacaona une passerelle vers ce marché concurrentiel. Cependant, un examen attentif de la répercussion de la fiction brésilienne contemporaine dans les médias français montre que, même si l'image d'une littérature plurielle apparaît plus fréquemment, l'attention des médias se tourne toujours vers la favela stéréotypée, mettant en évidence le caractère d'une littérature de pays périphérique. Ainsi, en créant la collection Urbana – littérature de favelas, les éditions Anacaona font face au paradoxe observé à la réception de la fiction brésilienne à l'étranger : d'une part, il ratifie le stéréotype favela / périphérie et, d'autre part, permet la circulation de ces auteurs dans les flux mondiaux. Cet article discute la tension entre la construction symbolique d'un discours péjoratif sur la réalité du Brésil en France et la logique transnationale de la fiction brésilienne contemporaine.

Mots-clés : Littérature brésilienne contemporaine ; Littérature marginale / périphérique ; Réception à l'étranger.

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Agnes Rissardo

Doutora em Literatura Brasileira
Universidade Federal do Rio de Janeiro

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 Reçu le 11 octobre 2020/Accepté le 12 juillet le 2021

Periféricos, então cosmopolitas: a ficção marginal brasileira em trânsito

« La littérature d’auteur(e) noire n’est pas là par faveur. Elle est là par droits. »
Conceição Evaristo (em entrevista ao NouvelObs, 2017)

Introdução^[1]

       Em 1924, em seu Manifesto da Poesia Pau-Brasil, Oswald de Andrade decretava que a era da “nunca exportação da poesia » chegara ao fim. Era tempo de uma « língua sem arcaísmos, sem erudição” e de abandonar a ideia de que a literatura brasileira era uma mera cópia das literaturas europeias, reivindicando ainda o reconhecimento, a circulação e a visibilidade de nossas obras no exterior: “Dividamos: poesia de importação. E a Poesia Pau-Brasil, de exportação”.

Quase um século depois do manifesto de Oswald, o interesse pela projeção internacional de nossa literatura permanece vivo. No entanto, é verdade que essa visibilidade e o reconhecimento mundial (ou ao menos do mundo ocidental) nunca chegaram perto do que havia sido imaginado/desejado pelo modernista, que vislumbrava uma literatura brasileira capaz não apenas de circular e ser visível no exterior, mas sobretudo de influenciar a criação literária de autores estrangeiros.

Embora a circulação transatlântica de impressos ocorra desde o Brasil Império (Abreu, 2016), foi somente a partir da segunda metade do século XX, com o surgimento de traduções qualificadas de romances brasileiros de autores consagrados como Jorge Amado, Clarice Lispector, Guimarães Rosa e Machado de Assis, que nossa literatura começou, de fato, a ganhar certa visibilidade no exterior. Porém, o boom da literatura latino-americana, em fins da década de 1960, que praticamente não contou com obras e autores do Brasil, deu margem a debates na imprensa do país sobre a pouca atenção dispensada aos escritores brasileiros por parte das editoras e outras instituições. Ao regressar da Feira do Livro de Frankfurt, em 1977, Edla Van Steen constatava que “o escritor brasileiro praticamente também não existe fora das fronteiras do país” (Van Steen apud Pardo, 2014: 266).

Tal cenário prevaleceu nas décadas seguintes^[2], mas, nos últimos dez anos, uma mudança sutil, porém significativa, estaria ocorrendo na abordagem das obras literárias brasileiras enquanto “produto de exportação”. O mercado de traduções se aqueceu fortemente com o anúncio, em 2011, de uma nova versão do Programa de Apoio à Tradução e à Publicação de Autores Brasileiros, da Fundação Biblioteca Nacional (FBN), que previa um investimento total de R$ 12 milhões até 2020 em traduções e publicações de obras brasileiras.

Imprescindíveis em um momento em que se reivindicava um lugar no sistema-mundo para o Brasil, as novas traduções de ficção contemporânea impulsionaram o mercado editorial no exterior e acionaram as engrenagens daquilo que Pierre Bourdieu (1992) e Pascale Casanova (1999) descrevem como campo literário, ou seja, um conjunto de relações de poder entre os diversos agentes (autores, críticos e editores), relativamente autônomos, em uma rede de instâncias específicas que operam como mediadoras entre os produtores, a obra e o público.

Nesse sentido, a intensificação do comércio internacional de livros, evidenciada pelo aumento do número de traduções e pela diversificação de idiomas traduzidos, é sobretudo uma consequência do desenvolvimento do mercado internacional de livros, de acordo com Gisèle Sapiro (2008). Por outro lado, a socióloga francesa constatou que essa intensificação é acompanhada por um domínio crescente do inglês e um boom nos gêneros de livros de rápida rotação (romance policial, romance cor-de-rosa, best-sellers etc.), entre os quais traduções em inglês são super-representadas em comparação com outras línguas. “Longe da imagem encantada de um diálogo de culturas, estamos testemunhando o surgimento de uma literatura globalizada, que muitas vezes provém do modo de produção industrial e não do modo artesanal”^[3] (Sapiro, 2008: 396). Nesses casos, as trocas no setor de livros seriam cada vez mais marcadas pela busca de rentabilidade a curto prazo, segundo ela.

Junte-se a esse cenário, as cada vez mais numerosas feiras internacionais do livro, que vêm sendo fundamentais para o desenvolvimento do mercado editorial de numerosos países cujos modos de produção eram ainda precários e dependentes do campo do poder político e para uma intensificação de intercâmbios (Pardo, 2014). Assim, ao investir nessa diplomacia cultural, o governo brasileiro também incentivou a participação ostensiva de nossos autores em feiras internacionais do livro, sendo que o Brasil foi o país homenageado em várias delas (Frankfurt, Paris, Bolonha, Guadalajara etc.).

Mas a engrenagem não se esgota aí: a despeito do atual quadro de incertezas quanto ao futuro e às prioridades das políticas culturais do atual governo federal, parece-nos evidente que, ao menos até 2020, o objetivo de editores, tradutores e autores brasileiros, conscientes da condição periférica da língua portuguesa e da luta inglória contra o domínio da língua inglesa no mercado editorial, não era meramente o de exportar comercialmente a nossa literatura e obter altos índices de vendagens, mas o de participar de um diálogo internacional, visando ao aumento daquilo que Casanova (1999) chama de “capital cultural”, formado por “bens simbólicos” que determinam o grau de prestígio e de patrimônio daquela literatura no sistema-mundo.

I. Da periferia de uma periferia para o mundo

          Seguindo-se ainda o raciocínio de Casanova, o sistema literário brasileiro, numa visão geral, estaria situado entre as “literaturas emergentes/menores/pequenas”, já que a nossa historiografia literária mostra um capital temporal acumulado menor que outras tradições literárias. O fato é que tanto as políticas públicas do governo brasileiro quanto autores, tradutores e agentes literários vinham operando na lógica globalizada do mercado editorial unificado de traduções e seguindo a cartilha do sistema-mundo na obtenção de reconhecimento pelos chamados “centros legitimadores”. O Brasil aceita e incorpora, dessa forma, a condição de “nação periférica” (ou semiperiférica, como quer Franco Moretti) desse espaço geocultural e nas dinâmicas globais/mundiais.

Como consequência da inserção do país nos fluxos literários e culturais transnacionais, portanto, espera-se que os autores brasileiros sejam convidados a palestrarem nas feiras internacionais do livro, bem como em eventos com alunos e professores universitários no exterior; além disso, com o aumento da visibilidade e circulação das obras, que estudantes e pesquisadores, ainda que de forma tímida, comecem a se interessar pelo estudo crítico desses livros e a desenvolver trabalhos acadêmicos sobre eles; que novos estudantes se interessem por aprender a língua portuguesa e ingressem nas universidades que oferecem cursos de graduação e pós-graduação em português e literatura brasileira; e que, enfim, a presença na mídia (impressa, virtual e audiovisual) das obras e de seus autores, seja em resenhas literárias, seja em reportagens ou entrevistas, também se torne mais frequente, o que, por sua vez, contribuiria para o aumento da visibilidade das obras.

Nesse contexto, o mercado editorial francês – conhecido por seu prestígio, estabilidade e tradição –, continua sendo uma almejada porta de entrada para autores brasileiros nos fluxos transnacionais, em busca de legitimação e visibilidade internacional. Na França – o terceiro país que mais se beneficiou dos programas da FBN^[4] (Magri, Rissardo, 2015), enquanto as gigantes do mercado editorial como Gallimard, Flammarion e Actes Sud, de um modo geral, apostavam suas fichas em nomes consagrados como os de Chico Buarque, Fernanda Torres, Paulo Coelho e Milton Hatoum, as pequenas editoras despontavam como um meio inequívoco para os ficcionistas brasileiros contemporâneos menos conhecidos, estreantes ou não.

Sapiro ressalta que, diante do grande domínio do inglês no mercado global de traduções, o investimento em idiomas semiperiféricos ou periféricos, como o português, constitui um recurso para pequenos editores, que apostam na estratégia de “nicho”. Ela sublinha que o investimento na tradução de obras de literatura parece ser uma das estratégias de resistência do polo intelectual das editoras francesas (em particular as pequenas editoras) diante da crescente mercantilização de bens culturais. “O estudo da circulação internacional de livros por meio da tradução mostra que o processo de globalização é um processo complexo, que não é o simples reflexo do imperialismo econômico, mas também envolve modos de resistência a essa dominação”^[5] (Sapiro, 2009: 398). O livro continuaria sendo, portanto, um dos vetores privilegiados dessa resistência, segundo a socióloga francesa, “pela manutenção de critérios intelectuais, pela preservação de uma diversidade cultural legível no número de idiomas traduzidos e por se tornar o veículo de discursos abertamente críticos que podem conhecer uma difusão mundial”^[6] (Sapiro, 2009: 398).

Assim, pode-se afirmar que as bolsas da FBN contribuíram para a resistência à dominação do mercado editorial por obras de origem anglo-saxônica, ao possibilitarem que os autores da chamada literatura marginal/periférica brasileira, tais como Ferréz, Sacolinha, Marcelino Freire, Ana Paula Maia, Alessandro Buzo e Conceição Evaristo, entre outros, que há 15 anos não imaginavam ver suas obras traduzidas e publicadas em outros países, encontrassem espaço no mercado editorial internacional. Esse movimento cosmopolita das periferias, ou o “cosmopolitismo do pobre”, como designado por Silviano Santiago (2004), não pode ser ignorado ou banalizado. O crítico lembra que, há anos, “muitos dos ilustres visitantes estrangeiros [...] sobem até as favelas e dialogam com grupos culturais que ali estão localizados”. Porém, agora seria o momento da contrapartida: “[...] muitos dos jovens artistas moradores em comunidades carentes têm viajado a países estrangeiros e apresentado seu trabalho em palcos internacionais. Duas ou três décadas atrás seria impensável esse tipo de contato entre profissionais duma cultura hegemônica e representantes jovens duma cultura pobre num país como o Brasil” (Santiago, 2004: 62-63).

Temos, portanto, um cenário em que representantes da periferia de um país periférico como o Brasil conseguiram se fazer ouvir e alcançar alguma visibilidade por meio da publicação de ficção em prosa por editoras francesas e a consequente participação em feiras e eventos do livro^[7] e reportagens e/ou entrevistas para a imprensa local.

Na França, há quatro editoras pequenas – todas elas dirigidas por cidadãos franceses – que descobriram no Brasil um nicho e se especializaram, cada uma a seu modo, em difundir a literatura brasileira, optando quase sempre pela prosa ficcional contemporânea. São elas: Métailié, Chandeigne, Folies d’Encre e a mais jovem delas, Anacaona, à qual dedicaremos um olhar mais aprofundado adiante graças à sua dedicação especial às obras de literatura marginal / periférica do Brasil.

II. O pioneirismo de Carolina Maria de Jesus

       Se, em décadas passadas, o intelectual – como observado por teóricos como Michel Foucault (1971 e 1978) e Gayatri Spivak (2010) – tinha a função de porta-voz de sujeitos silenciados, isto é, falava em nome desses sujeitos, o que, paradoxalmente, silenciava-os, na contemporaneidade são os próprios sujeitos marginalizados que assumem o seu discurso. Carolina Maria de Jesus pode ser considerada uma precursora desses sujeitos outrora silenciados que adquirem fala própria no Brasil. E também no trânsito da literatura brasileira de periferias pelos fluxos transnacionais. Na França, seu livro Quarto de despejo: diário de uma favelada (1960) recebeu o título de Le dépotoir e também se tornou um best-seller quando foi publicado pela primeira vez, em 1962, pela editora Stock e com tradução de Violante do Canto. Uma reportagem de 12 páginas na revista francesa Match sobre Carolina, pouco antes do lançamento (Fernandez, 2014b: 302), já procurava despertar o interesse do leitor francês para o livro. A mesma editora publicaria, dois anos depois, e com a mesma tradutora, Ma vraie maison (Quarto de alvenaria, 1961), espécie de continuação de Quarto de despejo, em que Carolina relata sua ascensão social – a mudança da favela para um bairro de classe média paulista e as dificuldades de adaptação e aceitação nesse meio – graças ao sucesso obtido com a literatura.

Em 1982, os escritos de Carolina em que a escritora narra recordações de infância e juventude foram reunidos pela jornalista Clélia Pisa, a quem Carolina havia confiado os seus textos, em 1977, pouco antes de morrer (Sousa, 2010: 2), e publicados primeiramente na França, pela editora Métailié, com tradução de Régine Valbert, e o título de Journal de Bitita^[8]. O livro só chegaria ao mercado editorial brasileiro, via editora Nova Fronteira, em 1986, curiosamente com tradução do francês para o português^[9]. Segundo a editora Anne Marie Métailié, a edição obteve uma boa acolhida na imprensa e ganhou o prêmio Prix des lectrices d’Elle. “O prêmio foi promovido pela Elle, que era uma grande revista feminina e a mais prestigiada. Houve um evento regional em Nice e fomos representar Carolina com a Clélia, que contou a história de Carolina [na ocasião]” (Fernandez, 2014a: 296).

III. Uma editora para a periferia

       Se Carolina Maria de Jesus foi uma precursora no trânsito da literatura brasileira de periferias na França, atualmente esse lugar vem sendo ocupado por autores publicados por pequenas editoras, sobretudo pela Anacaona. Fundada em 2009, a editora é dirigida pela tradutora francesa Paula Anacaona, e tem como proposta difundir a literatura marginal e periférica do Brasil. No site da editora, o texto de apresentação afirma que, quando foi criada, a Anacaona “tinha como foco a literatura marginal brasileira – uma literatura feita por minorias, raciais ou socioeconômicas » em que o talento literário está « a serviço de uma causa política ou social” (Anacaona).

A primeira publicação da editora foi o Manual prático do ódio (Manuel pratique de la haine, 2009), de Ferréz, uma das vozes mais ativas da periferia de São Paulo. A proposta inicial de Paula era criar um “tríptico favela”, ou seja, publicar primeiro um livro em que a favela fosse descrita por seus bandidos, como no caso do livro de Ferréz, depois por seus trabalhadores (nas coletâneas de contos e fragmentos de romances) e, por fim, por seus policiais (Elite da tropa 2/Troupe d’élite 2, 2012). Nascia, assim, a coleção Urbana da editora que, em 2012, apostou no lançamento da coletânea Je suis favela (Eu sou favela) com textos de autores como Alessandro Buzo, Marçal Aquino, Marcelino Freire, Rodrigo Ciríaco, Sacolinha e o próprio Ferréz, entre outros, que renderia três novos volumes posteriormente. O primeiro deles, Je suis toujours favela, foi lançado em 2014, com 18 contos de um coletivo de autores – desta vez incluindo várias mulheres, algumas delas negras, como Ana Paula Maia e Ana Paula Lisboa – em histórias, como diz a editora na apresentação do livro, “que mostram uma favela livre de preconceitos, consumidora, hiperativa, amorosa, engenhosa, mas sempre violenta, excluída”^[10]. É notável ainda a presença, nesse volume, de sete artigos não ficcionais de professores e pesquisadores, além de entrevistas sobre o Brasil contemporâneo, numa tentativa de apresentar ao leitor francês as mudanças ocorridas no país ao longo dos dez anos precedentes, em temas como a pacificação de favelas, as manifestações de 2013, a nova classe média, os negros no Brasil e a literatura nas favelas.

Em 2016, na esteira das Olimpíadas, a Anacaona lançou a coletânea Je suis Rio, com mais 25 contos, dessa vez tendo o Rio de Janeiro, especificamente, como tema ou pano de fundo das histórias. O número mais recente da coleção é Je suis encore favela, lançado em 2018, com contos de 22 autores, entre eles, Ana Paula Lisboa, Conceição Evaristo, Ferréz, Geovani Martins, Cidinha da Silva e Marcelo Moutinho. Já em 2019, a editora publicou Noir et blanc, romance policial de Fernando Molica, tradução de Bandeira negra, amor (2005), que tem como ponto de partida a execução de três adolescentes negros em uma favela do Rio de Janeiro. 

Ainda no site da editora, lemos na descrição das coletâneas que a proposta dos livros é oferecer “uma viagem ao interior das favelas para que o público francês descubra uma favela longe dos estereótipos”. O texto prossegue afirmando que as obras “mostram a favela tal como ela é: comum, orgulhosa e terrível ao mesmo tempo” (Anacaona)^[11].

IV. Favela idealizada X favela brutalizada

       A preocupação da editora com a quebra de estereótipos em relação ao Brasil, e em especial às favelas brasileiras, é flagrante. E não é para menos: a feição da literatura brasileira na França é historicamente embasada em clichês como o do exotismo, o do brutalismo e, desde o sucesso do livro (1997) e do filme (2002) Cidade de Deus, o das favelas. A construção de um imaginário sobre o tema na Europa remonta, de fato, ao lançamento, em 1959, do filme de Marcel Camus e vencedor da Palma de Ouro em Cannes Orfeu Negro (ou Orfeu do Carnaval), que, a partir de uma peça de Vinicius de Moraes, contava a história do mito de Orfeu e Eurídice ambientada em uma favela carioca durante o Carnaval.

Essa favela idealizada da década de 1960 ganha contornos cruéis e cede lugar à favela da violência e das desigualdades sociais de Cidade de Deus, em 2002, definindo um estereótipo que ainda hoje perdura na recepção francesa. Um olhar mais apurado sobre a repercussão do Salão do Livro de Paris de 2015 na mídia francesa – um dos termômetros de avaliação da visibilidade da ficção brasileira no exterior – demonstra que, apesar de a imagem de uma literatura plural e diversificada surgir com mais frequência nas páginas de jornais^[12], revistas, sites e blogs, em comparação a anos anteriores (como em 2005, por ocasião do Ano do Brasil na França), o enfoque da mídia ainda se volta para a favela, a violência urbana e as desigualdades sociais, ressaltando o caráter de uma literatura de país periférico.

É o caso do suplemento literário “Le Monde des Livres”, do jornal Le Monde, que, além de vendido normalmente nas bancas, foi distribuído gratuitamente aos 180 mil visitantes do Salão do Livro. A edição especial trazia na capa o sugestivo título: “O Brasil se lê cru. Em sua literatura, o país convidado para o Salão do Livro agora enfrenta as realidades mais brutais”^[13] (Bourcier, 2015: 1). A foto de um menino brincando em uma favela do Rio de Janeiro ilustra a matéria, que chama atenção para as “brutalidades passadas e presentes”, tais como os massacres coloniais, a escravidão, a ditadura e as violências sociais e econômicas como o “terreno onde se nutre uma nova geração de escritores” (Bourcier, 2015: 2).

Nesse cenário, as obras publicadas pela editora Anacaona ganharam destaque em uma parcela significativa de reportagens sobre a atual literatura brasileira, em alguns casos com entrevistas e perfil detalhado da diretora Paula Anacaona, e invariavelmente ilustradas com fotos de favelas cariocas. O jornal 20 Minutes não se furtou, ainda, a fazer referência ao romance e ao filme Cidade de Deus e apontá-lo como o fundador de um gênero: a literatura de favelas: “Salão do Livro: no Brasil, a literatura de favelas, em plena ascensão depois do choque de Cidade de Deus”^[14] (Laurent, 2015), diz o título da reportagem, ao enfocar a editora Anacaona.

V. A resistência de Conceição Evaristo

       Um caso peculiar é o da poeta, contista e romancista Conceição Evaristo, que já teve seus dois romances, Ponciá Vicêncio (2003) (L’histoire de Poncia, 2015) e Becos da memória (2006) (Banzo, mémoires de la favela, 2016), publicados pela Anacaona, ambos pela coleção Terra. Nascida em 1946 e criada ao lado de oito irmãos em uma favela de Belo Horizonte (MG), Conceição trabalhou como empregada doméstica até concluir o Curso Normal, mudando-se para o Rio de Janeiro em 1971, quando foi aprovada em um concurso público para o magistério. Em seguida, graduou-se em Letras (UFRJ) e obteve os títulos de mestre em Literatura Brasileira (PUC-Rio) e doutora em Literatura Comparada (UFF). Estreou na literatura em 1990 na antologia Cadernos Negros.

A história de superação da escritora e seus romances de teor autobiográfico, que narram recordações da infância e de sua vivência como mulher negra e pobre, além de abordar temas como a discriminação racial, de gênero e de classe, não passaram despercebidos pela mídia francesa. Em 2015, por ocasião do Salão do Livro de Paris e do lançamento de L’histoire de Poncia, o jornal La Croix entrevistou a escritora para uma reportagem que destacava a trajetória de uma “autora de favelas” com o título “Conceição Evaristo, a voz negra das favelas”^[15]. Ressaltava o redator: “Conceição Evaristo atribui importância primordial à imaginação. Ela conhece o real que mata, enquanto o discurso e a escrita liberam. Imaginar é também sonhar e criar para lutar contra o fracasso individual e social, a solidão e o silêncio”^[16] (Schneider, 2015).

Longe, porém, do epíteto “autora de favelas”, o suplemento literário “BibliObs”, do NouvelObs, dedicaria, em julho de 2017, uma alentada reportagem a Conceição Evaristo, comparando-a à escritora norte-americana negra Toni Morrison (1931-2019). Com o título “Conceição Evaristo, a romancista negra que sacode o Brasil”^[17], a matéria não esconde a origem e a trajetória da escritora, no entanto, ultrapassa a questão ao enfatizar o aspecto militante de sua escrita e fala. De início, o redator relata que conheceu Conceição nos bastidores de uma conferência dela na Fondation Jean Jaurès sobre o tema “A escrita como ato de resistência” (Lavielle, 2017). Note-se que um link para o vídeo da conferência é disponibilizado em seguida. A reportagem prossegue com destaque para o perfil aguerrido de Conceição:

Ela dá, de imediato, uma impressão de força silenciosa. E é preciso força para resistir quando se é uma mulher negra e brasileira. Resistir contra um sistema universitário que não faz nada para ajudar as minorias, resistir contra os clichés persistentes sobre as mulheres negras (“empregadas domésticas boas de cama e mesa”, diz Conceição Evaristo), resistir contra os ditames de uma sociedade patriarcal e branca^[18] (Lavielle, 2017).

É provável que o enfoque menos espetacularizado da mídia em torno de Conceição Evaristo se deva, sobretudo, à presença da autora na França para lançar seus romances e às entrevistas concedidas por ela, nessas ocasiões, à imprensa local. Ao contrário de Carolina Maria de Jesus, que, não por acaso, é constantemente reverenciada pela escritora, a voz e o discurso de resistência muito bem embasados de Conceição flagrantemente se impõem frente ao desejo por vezes sensacionalista da mídia francesa de “vender” uma imagem distorcida da realidade brasileira por intermédio da sua literatura.

Concedida em 2017, isto é, após o impeachment de Dilma Rousseff e no momento em que o Brasil era governado por Michel Temer, o relato de Conceição Evaristo é revelador de um olhar corajoso e esperançoso:

Essas políticas públicas [de cotas nas universidades e programas voltados às minorias indígena e afro-brasileira] estão apenas começando a “dar frutos”, segundo Evaristo. Mas ela está convencida: “Não é possível voltar atrás. A comunidade negra tomou consciência de seus direitos por meio dessas políticas”. É com essa determinação silenciosa que ela olha para o futuro. “Avenir”, sua palavra favorita na língua francesa^[19] (Lavielle, 2017).

VI. Desmistificando o Brasil

       Cabe ressaltar que o fascínio pela pobreza e violência urbana brasileiras não se restringe à mídia na França: na tese de doutorado em Geografia Imagens e estereótipos do Brasil nos livros didáticos franceses (UFU, 2013), Leonardo Moreira Ulhôa constata que, ao apresentarem o Brasil aos estudantes franceses, os livros didáticos deste país enfatizam os problemas característicos de uma nação periférica e de desenvolvimento tardio, tais como mendicância, urbanização sem controle e delinquência, o que, segundo o pesquisador, forma uma construção simbólica a partir de um discurso único e pejorativo sobre a realidade do país. Ulhôa frisa que as favelas aparecem sempre como lugares pestilentos, com esgoto a céu aberto, propícios às epidemias. “Alimentadas, então, pelos aspectos excludentes e pejorativos, as imagens do Brasil cada vez mais parecem confirmar a sistematização de um pensamento eurocêntrico, uma vez que, constituídas pelas insuficiências das formas de vida, nos tratam como uma sociedade atrasada ou periférica” (Ulhôa apud Paiva, 2015).

Embora a proposta da editora Anacaona seja a de recusar o exotismo e o reforço de estereótipos em torno da favela – afinal, muitos autores da chamada Literatura Marginal, como Alessandro Buzo, Rodrigo Ciríaco e Sérgio Vaz, se empenham em uma postura de resistência e de dessacralização do fazer literário por meio da leitura em saraus^[20] –, a mídia francesa ainda não se desvencilhou dos clichês criados nas décadas passadas. A editora enfrenta, assim, o difícil paradoxo observado na recepção da ficção brasileira no exterior: ao criar a coleção “Urbana – literatura de favelas”, ela, de um lado, ratifica o estereótipo da violência e pobreza, e, de outro, funciona como porta de entrada para autores da periferia de grandes metrópoles brasileiras, como Ferréz, Marcelino Freire e Conceição Evaristo, nos grandes fluxos globais.

Mas o que procura o leitor estrangeiro na literatura brasileira? Professor de literatura brasileira da Universidade de Bolonha, na Itália, Roberto Vecchi tenta responder à questão:

Há uma resposta imediata e, de certa forma, dramática, que é uma certa imagem da realidade brasileira. Ou seja, são os interessados pelo Brasil que procuram a literatura brasileira. O que é efetivamente um problema porque o Brasil mais complexo e sofisticado não está atrás das obras mais realistas, mas de obras muito mais sofisticadas como Macunaíma, Grande sertão: veredas e Vidas secas. Por isso que há um público-alvo de leitores que tenta procurar o Brasil e às vezes não o encontra. Por isso que, nesse horizonte de expectativas da recepção, é importante um mediador, que pode ser um estudioso de literatura, um crítico ou o leitor informado, que pode desempenhar um papel de divulgação e aprofundar os motivos de interesse da literatura brasileira além do conhecimento imediato do Brasil. [...]  Por isso, o esforço que deve ser feito por parte da crítica é tentar mostrar a relação e ao mesmo tempo a riqueza dessa relação entre o texto e o contexto (Conexões Itaú Cultural, 2010).

Nesse sentido, Paula Anacaona parece consciente do seu papel de mediadora e da responsabilidade de sua editora no espaço literário francês, uma vez que procura desmistificar, sempre que possível, o rótulo « Literatura de favelas”. Em entrevista de dez minutos ao site da rádio France Inter (Siméone, 2015), a diretora explica como se deu o surgimento da literatura marginal e periférica no Brasil, ressalta as diferenças entre as favelas de São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador e Belo Horizonte, e detalha, ainda, as condições sociais e econômicas que propiciaram a ascensão da Classe C nas últimas décadas no país e a consequente elevação da autoestima dos moradores das periferias.

De acordo com Sapiro (2008), a recepção de uma obra literária é em parte determinada pelas representações da cultura de origem e do estado (central ou periférico) da língua, uma vez que “as obras traduzidas podem ser apropriadas de formas diversas e às vezes contraditórias, em função de questões próprias do campo intelectual de recepção”^[21] (Sapiro, 2008: 41). Por esse motivo, a editora adota o que denomina de tática de “literatura de guerrilha”, que consiste na divulgação dos livros pela própria diretora e pelos autores em eventos literários, bibliotecas municipais e escolas da periferia francesa.

Um esforço visível de Paula ocorre no sentido de aproximar a literatura marginal contemporânea brasileira do leitor de ficção francesa de periferia, ou Littérature de banlieue, como a ela se referem os franceses. Entre as ações estão o cuidado na tradução dos textos brasileiros, realizada pela própria Paula, que procura utilizar a linguagem local dos moradores da periferia francesa, com suas gírias e códigos característicos.

Outra iniciativa é a de promover o encontro e o debate de autores brasileiros com franceses, como a mesa redonda intitulada “Favelas brésiliennes, quartiers français, sources d’inspiration littéraire”, mediada por Paula no Salão do Livro de Paris de 2013, que contou com a participação de Ferréz, Rodrigo Ciríaco e do autor francês de origem marroquina e residente em Saint Ouen, na periferia de Paris, Rachid Santaki. Na ocasião, as afinidades e disparidades das literaturas nascidas nas margens de São Paulo e de Paris foram tema de discussão entre os autores. Em comum, além do ímpeto pela autorrepresentação de vozes por tantos anos silenciadas, Ferréz, Ciríaco e Santaki observaram a influência do movimento hip hop em seus textos ficcionais, tanto no que se refere à representação de sujeitos marginalizados como protagonistas dos contos e romances quanto às semelhanças com a estrutura rítmica das letras de rap na construção da narrativa. E, se Cidade de Deus (o livro e o filme) é considerado um precursor da literatura marginal/periférica brasileira, o filme La haine (1995), de Mathieu Kassovitz, foi apontado por Santaki como uma importante referência para a elaboração do seu universo ficcional. De divergente, os escritores identificaram os contextos histórico, social e político dos dois países, pano de fundo para a constituição das narrativas. Por exemplo, a formação das quebradas paulistanas, calcada em um processo de expansão desordenada da cidade e favelização, que difere significativamente da origem das banlieues de cidades francesas, bastante heterogêneas em sua acepção: há as periferias abastadas e as periferias pobres, sendo estas constituídas por conjuntos habitacionais populares e a forte presença de uma classe proletária formada por imigrantes e seus descendentes (magrebinos, argelinos, marroquinos etc.).

Em meio ao debate dos escritores, Rodrigo Ciríaco levanta-se e recita a plenos pulmões o poema “Biqueira literária”, despertando instantaneamente o interesse dos visitantes do Salão do Livro, que se aproximam do estande do Brasil para assistir à performance do escritor. No dia seguinte, Ciríaco anota em seu blog: “A literatura marginal-periférica mostra, comprova, cada dia mais, uma frase de Tolstoi: “quer ser universal, começa por pintar a tua aldeia”. Estamos sendo “literatura sem fronteiras” (Ciríaco, 2013).

Considerações finais

       É perceptível a existência de um conflito na recepção da literatura brasileira marginal na França: ao reproduzir os clichês das favelas do Brasil, evocando um espanto dissimulado em relação às misérias e à violência desses espaços, a mídia francesa se exime de reconhecer as desigualdades sociais de seu próprio país e não dedica o mesmo tratamento à literatura de periferia da França, que apresenta inquestionáveis semelhanças com a brasileira, como, por exemplo, a aproximação da escrita com o ritmo e os temas do rap e do hip hop.

Nesse sentido, ao problematizarmos a tensão entre a construção simbólica de um discurso pejorativo sobre a realidade do Brasil na França e os usos da imaginação para além do conceito de nação, como pensados por Arjun Appadurai, podemos concluir que a editora Anacaona desempenha um papel estratégico de translocalidade, não apenas por difundir a literatura marginal brasileira na França, mas sobretudo por estabelecer um diálogo entre autores brasileiros e franceses, e leitores daquele país de um modo geral. Se o imaginário é o criador de novas territorialidades, como afirma Appadurai (1997), podemos dizer que, ao aproximar esses imaginários, a editora dá um passo em direção à quebra de fronteiras culturais entre os dois países, e insere a literatura de autores que, em outras condições, poucas chances teriam de participar de um diálogo nos fluxos literários e culturais transnacionais.

Notas de fim

[1] Artigo elaborado a partir da pesquisa de pós-doutorado “O novo cosmopolitismo exportável da literatura brasileira: recepção crítica no Brasil e na França”, desenvolvida com apoio do PNPD/CAPES, no Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

[2]Podem ser apontadas como exceções nesta “invisibilidade” internacional as traduções de Cidade de Deus, de Paulo Lins, para vários idiomas por editoras renomadas, mas que vieram a reboque do sucesso do filme homônimo de 2002; e, ainda, os livros de Paulo Coelho, autor que conta com o maior número de traduções (em 81 idiomas) pelo mundo e indiscutível êxito editorial, mas recebe a etiqueta de “literatura de autoajuda”.

^[3] Tradução minha. No original: « Loin de l’image enchantée d’un dialogue des cultures, on assiste à l’émergence d’une littérature mondialisée, qui relève souvent du mode de production industriel plutôt qu’artisanal [...] ».

^[4] Conforme entrevista realizada, em 2015, com a diretora do Centro de Cooperação e Difusão da FBN, Moema Salgado, e o coordenador do Programa de Apoio à Tradução e à Publicação de Autores Brasileiros no Exterior, Fábio Lima.

^[5] Tradução minha. No original: « [...] l’étude de la circulation internationale des livres par voie de traduction montre que le processus de la mondialisation est un processus complexe, qui n’est pas le simple reflet d’un impérialisme économique, mais implique aussi des modes de résistance à cette domination ».

^[6] Tradução minha. No original: « [...] par le maintien de critères intellectuels, par la préservation d’une diversité culturelle lisible dans le nombre de langues traduites, et en se faisant le véhicule de discours ouvertement critiques qui peuvent connaître une diffusion mondiale [...] ».

^[7] Os mais importantes, na França, atualmente, são: Livre Paris (ex-Salão do Livro de Paris), Étonnants Voyageurs (em Saint-Malo, Bretanha) e Printemps Littéraire Brésilien, promovido pelo setor de Estudos Lusófonos da Universidade Sorbonne - Paris 4.

^[8] A edição foi publicada com um erro na grafia do nome da autora: Maria Carolina de Jesus.

^[9] Caso recente e semelhante ao de Carolina Maria de Jesus é o de Davi Kopenawa, xamã e porta-voz Yanomami que realiza, em um mesmo relato autobiográfico, um manifesto xamânico e um libelo contra a destruição da floresta amazônica. O texto, no entanto, foi escrito pelo etnólogo francês Bruce Albert e publicado primeiramente na França com o título La chute du ciel: paroles d’um chaman yanomami (Terre Humaine, 2010). Somente em 2015 o livro foi traduzido para o português por Beatriz Perrone-Moisés e publicado no Brasil, intitulado A queda do céu (Companhia das Letras).

^[10] Tradução minha. No original: « Des histoires qui montrent une favela libérée des préjugés, consommatrice, hyper active, amoureuse, débrouillarde, mais toujours violente, exclue ».

^[11] Tradução minha. No original: « [...] ce voyage à l’intérieur des favelas, pour faire découvrir au public français une favela loin des stéréotypes. [...] Je suis toujours favela montre la favela telle qu’elle est : ordinaire, fière et terrible à la fois ».

^[12] Na ocasião, a Magazine Littéraire, revista sobre literatura de maior circulação no país, a rádio estatal France Inter, e os jornais La Croix e La Nouvelle Quinzaine Littéraire destacaram a variedade literária do Brasil em extensas reportagens nas quais apresentavam vários dos autores participantes do Salão do Livro de 2015 e a pluralidade de temas abordados em nossa ficção.

^[13] Tradução minha. No original: « Par sa littérature, le pays invité au Salon du Livre affronte désormais les réalités les plus brutales ».

^[14] Tradução minha. No original: « Salon du Livre: au Brésil, la littérature de favelas en plein essor depuis le choc de La Cité de Dieu ». 

^[15] Tradução minha. No original: « Conceição Evaristo, la voix noire des favelas ».

^[16] Tradução minha. No original: « Conceição Evaristo attache une importance primordiale à l’imaginaire. Elle connaît le réel qui tue, alors que la parole et l’écriture libèrent. Imaginer, c’est aussi rêver et créer pour lutter contre l’échec individuel et social, la solitude et le silence ».

^[17] Tradução minha. No original: « Conceição Evaristo, la romancière noire qui bouscule le Brésil ».

^[18] Tradução minha. No original: « [...] elle donne tout de suite une impression de force tranquille. Et il en faut de la force lorsqu’on est une femme noire et brésilienne pour résister. Résister contre un système universitaire qui ne fait rien pour aider les minorités, résister contre les clichés persistants au sujet des femmes noires (« des femmes de ménages bonnes en cuisine et au lit », dixit Conçeicao Evaristo), résister contre les diktats d’une société patriarcale et blanche ».

^[19] Tradução minha. No original: « Ces politiques publiques commencent à peine à porter leurs fruits», selon Evaristo. Mais elle en est convaincue: « Aucun retour en arrière n’est possible. La communauté noire a pris conscience de ses droits grâce à ces politiques. » C’est avec cette détermination tranquille qu’elle regarde vers l’avenir. “Avenir”, son mot préféré de la langue française ».

^[20] De acordo com Lucía Tennina (2017), a grande revolução dos saraus de poesia (reuniões em bares de diferentes bairros das periferias brasileiras, em que os participantes declamam ou leem textos próprios ou de outras pessoas na frente de um microfone) tem a ver com a ressignificação da ideia de « periferia ». O « ser da periferia » funciona, ali, segundo Tennina, como elemento estético de união, entendido a partir de uma experiência compartilhada, ligada à solidariedade, ao sacrifício e à força. « A partir dos saraus, pode-se começar a falar de um grupo de estabelecimentos dedicados à literatura com seus equipamentos específicos, em um ambiente que normalmente não é referência de cultura e em locais originalmente destinados ao lazer e à bebida, os bares. Os saraus acabam enfrentando a ausência de serviços culturais nos bairros suburbanos, formando seu próprio circuito de circulação da literatura marginal / periférica, independente do mercado de livros » (Tennina, 2017: 87. Tradução minha). 

^[21] Tradução minha. No original: « Les oeuvres traduites peuvent être appropriées de façons diverses et parfois contradictoires, en fonction des enjeux propres au champ intellectuel de réception ».

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Pour citer cet article
Agnes Rissardo , “Periféricos, então cosmopolitas: a ficção marginal brasileira em trânsito”, RITA [en ligne], n°14 : septembre 2021, mis en ligne le 23 septembre 2021. Disponible en ligne : http://www.revue-rita.com/articles/perifericos-entao-cosmopolitas-a-ficcao-marginal-brasileira-em-transito-agnes-rissardo.html

#euempregadadoméstica. Narration et autoreprésentation des femmes de ménage brésiliennes

#euempregadadoméstica.   Narrative   and    self-representation   of    Brazilian housekeepers

Résumé
Créé en 2016 par Preta-Rara, ancienne femme de ménage devenue professeure d’histoire, poète et rappeuse, le mot-dièse #euempregadadoméstica devient rapidement viral, recueillant sur la page Facebook homonyme de nombreux témoignages de travailleuses domestiques. En 2016, une sélection de ces récits de vie est publiée, de façon homonyme, dans le recueil Eu, empregada doméstica. A senzala moderna é o quartinho da empregada, organisé par la même Preta-Rara. Cet ensemble de textes peut être lu comme un récit de vie collectif qui permet à des figures traditionnellement exclues du discours politique, social et culturel brésilien de s’exprimer et de s’autoreprésenter. Dans cette perspective, #euempregadadoméstica représente un espace pluriel et alternatif de narration dont l’analyse doit se situer à l’intersection des catégories de genre, race et classe permettant d’interroger les notions de marge et de périphérie dans le Brésil contemporain.

Mots clés : Littérature brésilienne contemporaine ; Genre ; Femmes de ménage ; Littérature marginale.

Summary
Created in 2016 by Preta-Rara, a former housekeeper turned history teacher, poet and rapper, the hashtag # euempregadadoméstica quickly went viral, collecting testimonials from domestic workers on the homonymous Facebook page. In 2016, a selection of these stories was published, homonymous, in the collection Eu, empregada doméstica. A senzala moderna é o quartinho da empregada, organized by Preta-Rara. This set of texts can be read as a collective autobiography that allows figures traditionally excluded from Brazilian political, social and cultural discourse to express and represent themselves. From this perspective, #euempregadoméstica represents a plural and alternative narrative space, the analysis of which must be situated at the intersection of the categories of gender, race and class.

Key words: Contemporary Brazilian literature; Gender; Housekeepers; Marginal literature.

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Giulia Manera

Maître de Conférences
Université de Guyane

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 Reçu le 11 octobre 2020/Accepté le 12 juillet 2021

#euempregadadoméstica. Narration et autoreprésentation des femmes de ménage brésiliennes

« E ela, a faxineira, que mora na Raiz da Serra e acorda às quatro da madrugada
para começar o trabalho da manhã na Zona Sul, de onde volta tarde para a Raiz da Serra,
a tempo de dormir para acordar às quatro da manhã e começar o trabalho na Zona Sul»^[1].
Clarice Lispector (Lispector, 1999 : 232)

« Não somos o retrato, pelo contrário, mudamos o foco e tiramos nós mesmos a nossa foto»^[2].
(Ferrez, 2005 : 9)

Introduction

     « C’est ça... à partir d’aujourd’hui je vais commencer à écrire ici sur Facebook de choses dont j’ai entendu parler et/ou que j’ai vécues alors que je travaillais comme femme de ménage. Pour ceux qui veulent écrire un commentaire, je vais utiliser le hashtag #euempregadadoméstica »^[3]. Avec ces mots, en juillet 2016, Joyce Fernandes, ancienne femme de ménage devenue professeure d’histoire, poète et rappeuse, plus connue comme Preta-Rara, crée le hashtag euempregadadoméstica. Elle veut d’une part raconter son expérience de femme negra et domestique, d’autre part recueillir les expériences des collègues. Très rapidement, le mot-dièse devient viral et les témoignages d’autres femmes de ménage se multiplient. La page Facebook euempregadadoméstica, qui totalise presque 25 000 followers en l’espace d’à peine 24 heures, commence à intéresser également les médias conventionnels, au Brésil comme à l’étranger^[4].

À partir de l’observation de la dimension médiatique et éditoriale du hastag euempregadadoméstica, notre étude analysera d’abord sa contribution à l’actualisation de la notion de marginalité dans le discours culturel. Ensuite, les récits des femmes de ménage seront considérés dans la perspective plus large de l’analyse des rapports de pouvoir dans le Brésil contemporain et des discriminations de genre, de race et de classe.

I.   Ouvrir la voie

     Dès le premier post, émergent les éléments qui caractérisent le discours et les interventions de Preta-Rara par la suite, notamment la critique adressée à une structure sociale qui reproduit des relations de pouvoir archaïques et immuables. Dans un entretien pour la BBC Brésil réalisépeu de jours après la création de la page, Preta-Rara précise l’objectif de son initiative. En créant cet espace de discussion, elle prétend restituer une voix et donner une visibilité à une catégorie de travailleuses hautement dévalorisées : « Mon objectif est de provoquer et de donner voix à qui n’en a pas. Ce type de traitement inhumain se produit entre quatre murs et ces femmes, dont la plupart sont noires, n’ont personne à qui se confier »^[5] (Preta- Rara apud Barrucho, 2016).

Il suffit de parcourir la page pour mieux comprendre cette affirmation. Les témoignages de femmes, environ une quinzaine par jour, parfois anonymes dans la crainte de perdre leur travail, décrivent une réalité de discrimination, d’humiliation et de violence. Ils brossent le tableau d’une société hypocrite, qui se veut moderne, mais continue à exploiter systématiquement ses membres les plus fragiles. Les récits des femmes sont variés et accablants : depuis les femmes de ménage qui travaillent des années durant, sans droits, jusqu’aux femmes harcelées, moralement et physiquement, par leurs patrons.

Ils décrivent également des formes de violence plus subtile, de l’ascenseur aux toilettes « de service », en passant par la nourriture et les repas pris « à part », afin de rendre évidente la séparation entre patrons et empregadas. Et cela malgré le fait que, encore aujourd’hui, nombreuses sont les femmes de ménage qui résident dans la maison où elles travaillent. Il s’agit d’une cohabitation dangereuse qui renforce le lieu commun selon lequel la femme de ménage fait partie « de la famille » et contribue à naturaliser la violence et les rapports hiérarchiques :

« Tu es traitée comme un membre de la famille ». La domestique commence à le croire et elle a un horaire pour entrer au travail mais pas pour sortir. Et les patrons disent un truc sympa, lui offrent un petit bijou, un t-shirt et la domestique finit pour ne rien trouver à rédire. Voilà, elles croient qu’elles font partie de la famille et n’exigent plus leurs droits^[6] (Preta-Rara apud Sodré, 2017).

Le mur de la page Facebook sert aussi à afficher des offres de travail « abusives » et à dénoncer les abus, en orientant celles qui demandent des conseils et une assistance juridique. Euempregadadoméstica représente ainsi un espace de discussion et de revendication politiques. Preta-Rara assume ouvertement la vocation militante de la page, lorsqu’elle affiche l’effigie de Laudelina de Campos Melo, une pionnière de la lutte pour les droits des domestiques, fondatrice de la première organisation syndicale de cette catégorie dans les années 1930. C’est une posture politique particulièrement significative si l’on considère le contexte de création du mot-dièse. À partir de 2012, la question des droits des travailleurs domestiques occupe en effet les débats politiques, notamment, à l’occasion du vote de la PEC – Proposta de Emenda à Constituição – dite « des domestiques », et des reformes promues par Dilma Rousseff en 2015^[7], dont la finalité était d’octroyer aux employées domestiques les mêmes droits que les autres salariés, et de combler ainsi un vide législatif. Malgré le nouveau cadre juridique, les témoignages réunis sous le mot-dièse, euempregadadoméstica, démentent les discours officiels et dénoncent des conditions de travail qui demeurent illégales, proches de l’esclavage et décrivent efficacement la nouvelle précarisation de la profession^[8].

II. « Je suis venue aujourd’hui pour provoquer du malaise, car c’est seulement avec le malaise que nous pouvons changer quelque chose »^[9]

     Invitée à l’édition de novembre 2016 du Ted Talk de São Paulo pour présenter euempregadadoméstica, Preta-Rara déclare vouloir provoquer une sensation de malaise dans le public. Et pour ce faire, l’auteure commence son allocution en racontant des épisodes quotidiens d’humiliation et de racisme. Des expériences vécues par elle, durant les sept années où elle exerça comme femme de ménage, ou par d’autres femmes ayant posté des messages sur la page. Par ces mots, en dénonçant l’hypocrisie et la violence d’une société qui continue de discriminer systématiquement les individus, et notamment les femmes, en raison de leur race et de leur condition sociale, l’auteure devient la porte-parole de celles qui demeurent invisibles et silencieuses.

La présence de Preta-Rara, qui se définit comme : « Femme grosse noire périphérique ex-femme de ménage professeure et rappeuse »^[10], sur la scène de la Sala São Paulo, l’une des salles de concert les plus prestigieuses du pays qui est aussi le siège de l’orchestre symphonique de l’État, invite à une réflexion sur la réception et la circulation de #euempregadadoméstica.

L’invitation à un événement comme le Ted Talk montre que le discours de Preta-Rara et des autres empregadas sort du circuit des amis de Facebook et d’un article de quotidien décrivant le dernier buzz des réseaux sociaux. Il s’agit d’un phénomène qui va donc bien au- delà du bouche-à-oreille virtuel des femmes de ménage et qui occupe l’un des espaces emblématiques des élites brésiliennes. D’un point de vue matériel et symbolique, c’est une circulation qui va donc de la périphérie vers le centre et permet à des sujets, traditionnellement,

exclus de l’espace public et effacés de la construction identitaire nationale, de se mettre en scène, de faire résonner leur voix, ne serait-ce que l’instant d’un Talk.

Il convient d’analyser toutefois quelles en furent les répercussions dans l’évolution des rapports de pouvoir Sur ce point, Preta-Rara se montre réaliste : alors que, sur un plan général, elle déclare vouloir « soulever le tapis » de la famille traditionnelle brésilienne^[11], elle s’adresse au public et l’exhorte plus concrètement à repenser et humaniser le rapport empregada/patrão dans leur quotidien.

III.   Espaces alternatifs et multiples

     La création de la page Euempregadadoméstica représente l’une des modalités d’intervention et d’expression de Preta-Rara. De la musique Rap à la création d’un canal Youtube, du rôle d’auteure et de présentatrice d’une web série au projet GGG contre la gordofobia^[12], il est difficile de décrire et définir sa pratique artistique et politique en utilisant des catégories traditionnelles. Chanteuse rap ? Féministe ? Militante pour la cause negra ? Mannequin plus-size ? Artiste périphérique ? L’auteure elle-même utilise toutes ces étiquettes pour se raconter et décrire sa pratique, sans en privilégier une en particulier. Il ne s’agit pas là de souligner l’éclectisme de la fondatrice de euempregadadoméstica, mais plutôt de décrire la posture des auteurs et artistes contemporains face à la prolifération des moyens de communication, à leur accessibilité et à la fragmentation des publics.

Preta-Rara circule en effet librement parmi les divers médias et les causes à défendre, tout en refusant le titre d’artiste et de militante au sens traditionnel du terme. Elle déclare : « Je préfère utiliser mon micro pour chanter ou réciter plutôt que de prononcer des discours. Je crois qu’ainsi j’arrive à toucher plus de gens »^[13] (Preta-Rara apud Barrucho, 2016). Sur la scène, comme dans les écoles, où elle développe des projets pédagogiques, le rap et le hiphop représentent un instrument pour dénoncer le racisme et braver le machisme qui domine ce genre musical, où les chanteuses sont très peu nombreuses. Avec la web série en dix épisodes A Nossa Voz Ecoa, Preta-Rara problématise la représentation de la race sur internet et les moyens de communication traditionnels, télévision en tête, en créant un espace où les hommes et les femmes noirs peuvent être protagonistes de leur propre histoire^[14]. Ainsi, les différents chapitres thématiques abordent, entre autres choses, le racisme à l’école, la scène féminine hip-hop, le corps noir et les normes esthétiques.

La création de l’hashtag euempregadadoméstica et les autres moyens utilisés par Preta- Rara dans sa pratique artistique – vidéo, musique, images – permettent de discuter la notion de « marge » et de « périphérie » dans la production culturelle et artistique du Brésil contemporain, face à la diffusion des réseaux sociaux et à leur diversification. L’adjectif marginal, associé aux pratiques artistiques, apparaît en effet à différents moments du processus culturel national, avec des significations complexes qui méritent une courte digression.

Vers le milieu des années soixante-dix, à la suite de la publication de l’anthologie 26 Poetas hoje^[15], la dénomination poesia marginal commence à circuler. Les poètes dits marginais, qui s’opposent au langage et à l’expression intellectualisée du concretismo et élaborent une parole poétique immédiate et spontanée, remettent en cause le rôle traditionnellement attribué au poète et à l’artiste en général. Être marginal, pour un auteur de cette époque, signifie en effet se libérer de l’autoreprésentation en tant qu’artiste et critiquer toute image de la littérature comme une pratique qui donne du prestige, une source de reconnaissance sociale et intellectuelle. Mais le mot marginal a également une autre signification et sert à décrire le processus de production et de circulation des ouvrages.

Dans le contexte autoritaire de l’époque, la poesia marginal répond en effet à la nécessité de création de circuits alternatifs d’action culturelle, par opposition au mécénat et à la censure des agences d’État. Elle se situe volontairement en marge du système éditorial traditionnel et du canon poétique établi par les académies. Si, à ce moment-là, la marginalidade ne se réfère en aucun cas aux représentants du mouvement – tous des jeunes de la classe moyenne dotés d’une instruction universitaire –, le mot décrit avec précision le produit-livre, réalisé en marge des circuits habituels. L’autoproduction garantit en effet à l’auteur une autonomie totale, lui donnant la possibilité de gérer la création de son œuvre aussi bien sur le plan matériel que symbolique. En se réappropriant le processus productif, le poète ne crée plus seulement des biens symboliques, il fabrique aussi des biens matériels qu’il introduit lui-même sur le marché. Comme le souligne Ana Cristina Cesar, ce bouleversement permet à l’auteur d’établir un contact direct avec le lecteur :

Grâce au circuit parallèle, l’auteur veut se rapprocher du public, retrouver le contact, se réapproprier des chemins de production […]. On envisage l’émergence de l’édition marginal comme un choix plus conscient […] de désengagement à l’égard du système de consécration dans le champ culturel^[16] (Cesar, 1999 : 200-201).

Faisant sortir l’auteur de sa tour d’ivoire, l’artiste marginal, devenu graphiste, imprimeur et distributeur, redéfinit le statut de poète et inaugure une forme d’intervention culturelle inédite. La diffusion des réseaux sociaux a désormais généralisé ce discours et cette démarche, en éliminant les contraintes d’ordre pratique liées à l’impression et à la distribution des ouvrages et en complétant le rapprochement avec le public évoqué par Ana Cristina Cesar. Écrire sur Facebook, ou intervenir sur un autre réseau social, permet aux écrivains – et surtout, à ceux qui aspirent à le devenir –, de faire connaître leurs ouvrages à des lecteurs. Si cette démarche ne signifie pas encore un dédouanement complet du pouvoir des institutions littéraires et des instances de consécration traditionnelles, elle peut représenter une première étape dans la reconnaissance d’un auteur et d’un ouvrage.

En 2001, la revue Caros Amigos choisit d’intituler « Literatura Marginal » le dossier consacré à une production littéraire dite également périphérique^[17]. Comme dans les années soixante-dix, marginal n’identifie pas une catégorie sociologique décrivant le statut des auteurs, ni une thématique commune capable de rapprocher les écrivains et les ouvrages. L’adjectif se réfère plutôt à une pratique culturelle spécifique et partagée et à une plus large réflexion sur marginalité et littérature. Une marginalité qui est à la fois matérielle et symbolique, qui se réfère à la géographie urbaine mais aussi aux circuits alternatifs de production et distribution éditoriale, comme le souligne Nascimento (2006 : 1). Cette marginalité exprime aussi une démarche militante d’opposition au canon et à la production culturelle dominante et caractérise la pratique d’auteurs et d’artistes. Dans cette perspective, le parcours même de Eu, empregada doméstica, qui d’un ensemble de textes sur un réseau social devient un livre analogique en l’espace de deux ans^[18], montre que la popularité virtuelle d’un auteur ou d’une thématique peut représenter le droit d’accès au champ littéraire. Même s’il n’est que temporaire, un déplacement a lieu des marges du discours culturel, représentées par les blogs indépendants et les pages des réseaux sociaux, vers l’espace plus structuré de la cultura letrada, consacrée par un éditeur et encadrée par le marché éditorial, avec ses normes et ses hiérarchies internes.

IV.   Les invisibles : représentations et imaginaire

     Aider les femmes de ménage à faire entendre leur voix, afin de restituer une parole niée dans le discours public, constitue l’une des finalités principales de la page euempregadadoméstica. Dévalorisées à cause de leur genre, de leur classe et de leur race, les femmes de ménage sont aussi très peu représentées dans l’imaginaire collectif et souvent ignorées des artistes et des écrivain.e.s.

Depuis les années 2000, la télévision et le cinéma brésiliens commencent à s’intéresser aux travailleuses domestiques. Les films Domésticas (2001) et Que horas ela volta^[19] (2015), ainsi que la série Cheias de Charme (2012) diffusée par la chaîne Globo, présentent des femmes de ménage qui occupent des rôles de premier plan et sont des protagonistes à part entière. Il s’agit de personnages qui viennent combler les lacunes de l’imaginaire littéraire. Dans la prose brésilienne, rares sont en effet les personnages de femmes de ménage qui ne sont pas cantonnées au rôle de figurantes, souvent muettes, ou tout au plus, d’objets de la concupiscence du personnage masculin.

En 1960, Quarto de despejo, le journal intime de Carolina Maria de Jesus, une femme negra et favelada qui raconte son quotidien à São Paulo, devient un phénomène littéraire à succès, justifiant des tirages importants et de nombreuses rééditions. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une femme de ménage, elle est une figure centrale pour comprendre le parcours d’autoreprésentation des femmes noires et périphériques dans la littérature brésilienne. Et cela, malgré la première réception de son ouvrage, qui réduit l’auteure à son étiquette de favelada :

« Carolina, querendo ou não, transformou-se em artigo de consumo e, em certo sentido, num bicho estranho que se exibia ʻcomo uma excitante curiosidadeʼ » comme l’affirme Luís Martins (Martins apud Dantas, 1963 : 5).

Pour trouver une représentation fictionnelle élaborée d’une femme de ménage, il est nécessaire cependant de remonter le temps jusqu’en1942, année de publication de Entrada de Serviço (éditions José Olympio), de l’écrivaine Lúcia Benedetti. Comme le souligne Lins au lendemain de la parution du roman, l’ouvrage surprend les critiques contemporains en raison de la difficulté et du caractère inédit du thème qu’elle a traité : « Le sujet de Mme Lúcia Benedetti était parmi les plus dangereux : l’histoire d’une domestique. Et non d’une domestique terrible, comme celle du Primo Basílio, mais d’une domestique normale » ^[20] (Lins, 1944 : 117). Mais qu’est-ce qu’une femme de ménage normale ? Outre le fait de répondre à cette question, l’ouvrage de Lúcia Benedetti décrit la vie quotidienne d’une domestique de son époque : ses conditions de travail de semi-esclavage, l’octroi d’un salaire dérisoire, présenté comme un acte de bienveillance par la patronne, une ségrégation domestique et des humiliations quotidiennes. Mais l’aspect le plus inédit du roman est représenté par le point de vue de la domestique Maria Isabel, qui est privilégié par l’auteure grâce à une écriture introspective et intime. Si la narration demeure à la troisième personne, la bonne est la protagoniste incontestée du roman, devenant un personnage digne d’occuper le centre de la page. Pendant la deuxième moitié du siècle, d’autres figures de femmes de ménage apparaissent épisodiquement dans la fiction brésilienne, notamment dans des ouvrages écrits par des femmes. Conceição Evaristo, avec le personnage de Ditinha, de Becos da memória (2006)^[21] illustre la complexification de la figuration de la domestique dans la production littéraire nationale.

V.   De la toile à la page

     En 2019, une sélection des témoignages postés sur la page Facebook Euepregadadoméstica est publiée dans le volume homonyme organisé par Preta-Rara, qui signe l’introduction et ajoute le sous-titre A senzala moderna é o quartinho da empregada. Organisés sous forme de livre, les récits anonymes qui composent le recueil représentent un objet littéraire qui suggère de multiples possibilités d’analyse, à commencer par les différents langages utilisés dans les témoignages, qui ne font l’objet d’aucune révision dans le transfert du réseau vers la page. La langue en est souvent imprécise, marquée par l’oralité et par une grammaire incertaine, témoignant de la faible scolarisation des auteur.e.s. Ce langage informel, qu’on pourrait qualifier de périphérique, est alimenté par le parler du quotidien et par les messages postés sur les réseaux sociaux, qui se situent en marge du discours littéraire et ne figurent que très rarement dans les livres. Dans d’autres cas, notamment dans les témoignages signés par les filles ou les petites filles de femmes de ménage, les récits sont élaborés dans une langue parfaite, et valorisent l’instruction supérieure, comme un moyen de briser le caractère héréditaire du métier. Page après page, ce mélange irrégulier de tons et de registres contribue à questionner les représentations monolithiques. Le choix de respecter la parole et les différentes formes d’expression des femmes qui se racontent sur la page Eu empregada doméstica est revendiqué par l’organisatrice dans l’avant-propos, imprimé à l’encre blanche sur des pages noires. Si l’option graphique pénalise la lisibilité, en revanche elle matérialise efficacement la subversion que le livre se propose de réaliser : offrir à des femmes de ménage, des femmes périphériques, d’être au centre de leur propre narration, pour qu’elles deviennent des protagonistes à part entière et s’approprient du je. Comme le rappelle Djamila Ribeiro dans La place de la parole noire, la possibilité de parler présente une valeur ontologique et permet aux sujets marginalisés d’exister, réfutant ainsi l’historiographie traditionnelle et la hiérarchisation des savoirs (Ribeiro, 2019 : 64).

Dans l’espace clos du livre, plus encore que sur le continuum de la page, l’aspect qui surprend et dérange le plus c’est l’uniformité des expériences racontées. Ce sont des femmes différentes qui écrivent, des femmes qui habitent dans degrandes ou de petites villes, qui parlent du passé récent ou du présent. Mais elles racontent toutes la même histoire : une histoire de ségrégation et d’humiliation qui met en lumière une réalité où la relation entre patronne et domestique continue à être régie par la tradition bien plus que par le code du travail. Et quand, plus rarement, des voix de femmes de ménage s’élèvent pour louer la gentillesse et l’affection des patrons, en déclarant être traitées comme un membre de la famille, l’ambigüité et le chantage affectif implicite contenus dans cette évocation de la familiarité interrogent les rapports de pouvoir comme les cas de maltraitances.

La polyphonie de ces récits montre qu’il ne s’agit pas là de re-signifier le statut de domestique, en lui attribuant une valeur positive, ni de militer en leur faveur ou encore de revendiquer le droit à la parole, selon des postures souvent adoptées par la dite literatura marginal contemporaine^[22]. Ces femmes expriment avant tout le désir de se raconter, d’exposer une réalité bien connue, mais inexistante dans le discours social, culturel et politique.

Ma mère était originaire d’une famille très modeste et avait commencé à travailler comme nounou et bonne à l’âge de 12 ans. […] Dans la première maison où elle avait travaillé et habité, les patrons ne lui avaient pas attribué une chambre, un lit ni un minimum de dignité. Ils avaient mis un TAPIS PAR TERRE pour la faire dormir. […] Tous les jours les patrons mangeaient copieusement : fromage, jambon, jus d’orange pressé, café. Mais pas la « petite domestique » […], elle avait droit seulement à du café et du pain rassis^[23] (Preta-Rara, 2019 : 81).

Comme ce témoignage, les récits des femmes de ménage de Eu, empregada doméstica, dessinent avant toute chose une image précise et sans appel du Brésil contemporain, faisant émerger les frontières de genre, race et classe qui structurent l’espace privé qui demeure réglé par une ségrégation rigide : depuis l’entrée et l’ascenseur réservés au personnel « de service », à la buanderie. Pour accéder aux pièces « nobles » de la maison depuis la chambre, souvent sans fenêtre, de l’empregada, il est nécessaire de franchir une porte qui mène directement à la cuisine ou de passer par l’extérieur, par la cour. Il s’agit d’une géographie domestique dont les frontières ne sont pas négociables, les femmes de ménage savent qu’il ne faut sortir du triangle quartinho-buanderie-cuisine que pour nettoyer où servir les repas. Cette « géographie de l’intérieur » matérialise brutalement la ségrégation que les employées domestiques éprouvent au quotidien. L’entrée et la chambre de service, comme dépotoir^[24], sont les lieux où ces femmes vivent et travaillent, mais aussi une métaphore de leur existence. Des lieux qui, comme le souligne Staszack, n’intéressent que marginalement les sciences sociales et les géographes (Staszack, 2001 : 339) et qu’il revient donc à la littérature d’exposer.

Eu, empregada doméstica représente donc un objet d’analyse privilégié dans la compréhension de la société brésilienne, permettant d’observer la stabilité de certains phénomènes dans le temps et de comprendre le fonctionnement des catégories de centre et périphérie à l’échelle réduite de l’espace domestique. Les normes et les interdictions qui régissent le quotidien de ces domestiques sont révélatrices de la tradition et des habitudes qui structurent l’espace urbain et social dans le Brésil contemporain.

VI.   Catégories analytiques

     Dans les discours, les écrits et les chansons de Preta-Rara, le mot périphérie revient constamment. En 2019, elle participe à la huitième édition de la FLUP – Fête littéraire des périphéries de Rio de Janeiro –, et invite Ferréz, écrivain et intellectuel souvent associé à ladite Literatura marginal contemporaine, à présenter son livre. De plus, elle se revendique periférica, évoquant le quartier où sa famille réside dans la banlieue de Santos, ville côtière très fréquentée par les habitants de São Paulo. Le mot périphérie décrit ainsi le parcours personnel de l’auteure et définit son identité, en invoquant clairement la notion de marge. Preta-Rara est périphérique, et demeure telle quelle, même si elle habite dans le centre-ville, dans l’un des immeubles élégants ayant vue sur la mer^[25]. C’est son corps, de femme negra et, qui plus est de gorda (obèse), qui crée un malaise car il demeure marginal. Preta-Rara dénonce une société où le corps noir est inscrit dans l’imaginaire national sous l’apparence de la « mulata gostosa » hypersexualisée qui danse la samba pendant le carnaval. Dans ce pays où les femmes noires, peu alphabétisées et pauvres, n’ont pas d’autres possibilités que de travailler comme empregadas, exactement comme leurs mères et grands-mères.

Une réalité confirmée par les statistiques qui montrent que les travailleurs domestiques, dont 92% sont des femmes –, représentent 14% des employés, un total d’environ 6 millions de Brésiliennes. Au-delà de la précarité et de la popularité de la pratique du travail sans contrat, les données décrivent un autre phénomène significatif : parmi les domestiques, les femmes noires sont les plus pénalisées. Elles sont plus nombreuses, moins alphabétisées et moins payées par rapport à leurs collègues blanches. En 2010, au Brésil, presque deux femmes noires sur dix travaillent comme domestiques^[26]. Ces chiffres prouvent que la discrimination et les abus racontés sur la page euempregadadoméstica ne sont pas fortuits, mais qu’ils représentent la norme, une réalité qui touche un grand nombre de femmes, plus d’une sur dix, mais qui continue à être perçue comme marginale. Nombreuses sont les femmes, invisibles et silencieuses dans la construction identitaire nationale, oubliées et effacées de l’espace public, ou réduites à une imagée figée.

Conclusion

     Le 12 février 2020, alors que le ministre de l’économie du gouvernement Bolsonaro analyse l’actuel taux de change entre dollar américain et réal brésilien pendant une conférence, il utilise un exemple très éloquent. Pour souligner le fait qu’une devise trop forte n’est pas favorable à l’économie nationale, il fait appel à une image intelligible pour le public qui l’écoute. Quand le taux de change est favorable, affirme-t-il : « Tout le monde va en vacances à Disneyland, la femme de ménage va à Disneyland, c’est la fête ». Pour conclure, il apostrophe directement les femmes de ménage, ou mieux, La femme de ménage : « Va te promener dans le Nordest, c’est plein de jolies plages » ^[27].

Et si les empregadas – c’est-à-dire les travailleuses aux revenus les plus modestes –, peuvent se permettre un voyage aux États-Unis, destination autrefois réservée aux élites et symbole de réussite économique, qu’advient-il du Brésil ? Cette métaphore, violemment genrée et classiste, montre que le statut matériel et symbolique de la domestique est utilisé comme barème de la société brésilienne et mesure la prospérité de la nation. Ainsi, considéré dans le contexte contemporain, le recueil Eu, empregada doméstica acquiert une résonance majeure, permettant à des sujets traditionnellement sous-représentés de se réapproprier de leur narration. Il constitue un espace pluriel et alternatif de discours dont l’analyse doit se situer à l’intersection de plusieurs catégories conceptuelles. Les récits qui apparaissent sur la page du site soulignent en effet l’articulation du genre à d’autres rapports de pouvoir, montrant « le caractère consubstantiel des rapports de sexe, de classe et de race dans la réalité sociale » (Bereni, 2008 : 13). La même perspective est reprise également par Cláudia Regina Barroso Ribeiro qui, à partir d’une analyse des narrations des bonnes, montre la persistance d’une division sociale et morale du travail qui reproduit des relations de pouvoir archaïques, accentuant le poids de l’héritage esclavagiste et colonialiste (Ribeiro, 2014 : 14).

Mais comment analyser ces textes, ces témoignages qui construisent une narration complexe à plusieurs voix, en continu devenir ? Outre les sociologues et les anthropologues, ces textes intéressent également les spécialistes de littérature. Réunis sous un hashtag commun, ces écrits questionnent les notions d’autobiographie et d’écriture de soi autant que de fiction^[28]. Dans l’étude de cet ensemble de textes, le genre représente non seulement une « catégorie utile d’analyse » (Scott, 1988) mais la catégorie centrale d’analyse, du moment où #euempregadadoméstica évoque clairement le je féminin. Il contribue donc à libérer la parole des femmes, sujets traditionnellement en marge du champ culturel et littéraire, et à la représenter dans l’espace public. Est-ce un phénomène médiatique passager – une littérature ? – encore à étudier et à comprendre, comme le prouve la résonance d’autres mots-dièse genrés, de #balancetonporc à #metoo ? 


Notes de fin

^[1] « Et elle, la femme de ménage qui habite à Raiz da Serra et se réveille à quatre heures du matin pour commencer son travail dans la Zona Sul, d’où elle rentre tard à Raiz da Serra, au moment d’aller se coucher et pour se réveiller à quatre heures du matin et commencer son travail dans la Zona Sul » [Notre traduction]. La citation est tirée de la chronique « Ao correr da máquina » parue dans le Jornal do Brasil, le 20 septembre 1969.

^[2] « Nous ne sommes pas le portrait, au contraire, nous changeons la mise au point et prenons notre photo nous-mêmes » [Notre Traduction].

^[3] [Notre Traduction]. « É o seguinte… A partir de hoje começarei a escrever aqui no Face coisas que eu já ouvi e/ou vivenciei quando eu era empregada doméstica. Pra quem quiser escrever seus relatos, utilizarei a hastag #euempregadadoméstica». Citation de la page Facebook Eu empregada doméstica. URL : https://www.facebook.com/pg/euempregadadomestica/about/?ref=page_internal

^[4] Entre autres, il est possible de citer la version en ligne de la BBC Brasil, le quotidien O Estado de São Paulo ou encore le site de O Globo.

^[5] [Notre Traduction]. « Meu objetivo é provocar e dar voz a quem não tem voz. Esse tipo de tratamento desumano acontece entre quatro paredes e essas mulheres, a maioria negras, não têm com quem desabafar ».

^[6] [Notre Traduction]. « “Você é tratada como se fosse da família”. A trabalhadora passa a acreditar nisto e tem horário pra entrar, mas não tem pra sair. Mas aí os patrões falam alguma coisa legalzinha, dão um brinquinho, uma blusinha e a trabalhadora acaba não questionando. Nisso, elas acreditam que são mesmo da família e não exigem seus direitos ».

^[7] Pour une synthèse de la législation travailliste brésilienne, voir l’article de Sodré « A senzala no quartinho de empregada », cité en bibliographie.

^[8] Il s’agit d’un phénomène également mis en évidence par les statistiques les plus récentes. Malgré l’ensemble de mesures législatives élaborées pour réduire les lacunes du droit en matière d’emploi domestique de la proposition controversée de modification constitutionnelle 66/2012, connue comme la PEC das Domésticas de 2012, jusqu’à la ratification de la Convention Internationale sur le Travail Domestique de l’OIT en 2018, l’informalité progresse dans ce secteur. Les statistiques montrent que le nombre de diaristas, journalières, et de mensalistas sans contrat, qui ne bénéficient d’aucune protection sociale ni d’assurance maladie, progresse. Voir les données du DIEESE (Département intersyndical de statistiques et études socioéconomiques) relatives à 2018 : Trabalhadoras domésticas na Região Metropolitana de São Paulo, https://www.dieese.org.br/analiseped/2019/2019empreDomSAO.html

^[9] [Notre Traduction]. « Hoje eu vim para gerar incômodo, porque só através do incômodo conseguimos mudar alguma coisa ». Cette citation, comme la suivante, est tiré du Ted Talk de Preta-Rara, disponible à l’adresse https://www.youtube.com/watch?v=_d_n-z3s8Lo

^[10] Voir note précédente.

^[11] Voir note précédente.

^[12] Néologisme, littéralement la peur des personnes obèses. La sigle GGG est utilisé au Brésil pour indiquer la taille des vêtements et correspond au sigle américain XXXL.

^[13] [Notre Traduction]. « Prefiro usar meu microfone para cantar ou recitar a fazer discursos. Acredito que consiga envolver mais pessoas »

^[14] Citation tirée du premier épisode de la web série, disponible à l’adresse https://www.youtube.com/watch?v=CPqgKNiPRIA

^[15]  Éditée   en   1975   par   la    maison    d’édition    Aeroplano    Editora, et    organisée par Heloisa Buarque de Hollanda. Voir bibliographie.

^[16] [Notre Traduction]. « […] Através do circuito paralelo, o autor pretende aproximar-se do público, recuperar um contato, tomar posse dos caminhos da produção […]. O que se percebe é a emergência da edição marginal como escolha mais consciente […] de descompromisso com o sistema de consagração no campo cultural »

^[17] Les deuxième et troisième dossiers portent le même titre et sont publiés respectivement en 2002 et en    2004.

^[18] On rappelle que l’hashtag est créé en juillet 2016 et le livre Eu, empregada doméstica est lancé en 2019 par les éditions Letramento de Belo Horizonte.

^[19] Le film a été distribué en France sous le titre Une seconde mère.

^[20] [Notre Traduction]. « O tema da Sra Lúcia Benedetti era dos mais perigosos: a história de uma criada. E não de uma criada terrível, como a do Primo Basílio, mas de uma criada normal ».

^[21] Rédigé à partir des années 1980, Becos da memória est publié pour la première fois en 2008. Il convient de rappeler que les biographies de Conceição Evaristo parlent de l’enfance de l’écrivaine dans une favela de la ville de Belo Horizonte et de son travail en tant que femme de ménage dès l’âge de 8 ans, jusqu’à la fin de ses études secondaires en 1971.

^[22] Voir l’analyse de Neves L. et Neves J. dans l’article cité en bibliographie.

^[23] [Notre Traduction]. Les majuscules sont présentes dans le texte d’origine. « Minha mãe de origem muito humilde começou a trabalhar como babá e empregada aos 12 anos de idade. [...] Na primeira casa em que trabalhou e viveu, os patrões não ofereceram-na um quarto, uma cama, ou qualquer dignidade. Deram-na um TAPETE NO CHÃO para dormir. [...] Todos os dias os patrões comiam com fartura : queijo, presunto, suco de laranja, café. Mas não a “empregadinha” [...], ela comia apenas café com pão dormido (sic) ».

^[24] Titre français de l’ouvrage de Carolina Maria de Jesus Quarto de despejo (1960).

^[25] Dans le premier chapitre de la web série Nossa Voz Ecoa, intitulée « Pesadona », Preta-Rara raconte un épisode qui symbolise clairement cette dichotomie : (vidéo, minute 2.10) un jour, en fin d’après-midi, elle rencontre dans l’ascenseur une voisine qui lui demande poliment si elle est en train de partir et si la journée a été fatigante. Devant son expression perplexe, la femme demande alors à Preta-Rara si elle travaille dans l’immeuble – sousentendu, comme empregada doméstica. L’épisode est raconté à la minute 2.10 de la vidéo disponible en ligne à l’adresse : https://www.youtube.com/watch?v=CPqgKNiPRIA

^[26] Données de la Pesquisa sobre inserção das mulheres no mercado de trabalho présentée en 2016 par le Ministério do Trabalho e Previdência Social (MTPS) et l’Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea). L’article complet est disponible en ligne à l’adresse : http://www.brasil.gov.br/cidadania-e- justica/2016/03/trabalho-domestico-e-a-ocupacao-de-5-9-milhoes-de-brasileiras

^[27] [Notre traduction]. « Todo mundo indo para Disneyland, empregada doméstica indo para Disneyland, numa festa danada. […] ». « Vai passear ali no Nordeste, está cheio de praias bonitas ». Un extrait du discours du 12 février 2020 est disponible en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=bLGlc4cVP8Q

^[28] Sur la page et dans le recueil sont en effet publiés des textes souvent écrits à la troisième personne qui racontent les expériences vécues par d’autres femmes, notamment les mères ou les grands-mères des auteures.

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Pour citer cet article
Giulia Manera, « #euempregadadoméstica : Narration et autoreprésentation des femmes de ménage brésiliennes », RITA [en ligne], n°14 : septembre 2021, mis en ligne le 23 septembre 2021. Disponible en ligne http://www.revue-rita.com/articles/euempregadadomestica-narration-et-autorepresentation-des-femmes-de-menage-bresiliennes.html

Narrativas autobiográficas de mulheres: notas sobre figurações desalienadoras do passado

Narrations autobiographiques des femmes : notes sur les figurations désaliénatrices du passé

Resumo
A literatura autobiográfica de autoria feminina faz emergir vozes narrativas que nos revelam novos aspectos sobre a pluralidade da formação de identidades brasileiras. Nosso artigo reflete sobre a reconstrução do passado como instrumento de compreensão do presente, passando por questões de gênero, classe e etnia a partir das perspectivas de três narradoras que nos contam suas infâncias. Analisamos as obras: Minha vida de menina, de Helena Morley, Anarquistas graças a deus, de Zélia Gattai e Diário de Bitita, de Carolina Maria de Jesus. A partir de pontos de vistas pouco usuais na literatura brasileira, sobre a infância e a adolescência das três meninas, as narrativas convidam os leitores ao diálogo sobre tempos que ainda ecoam na contemporaneidade.

Palavras-chave: Literatura brasileira; Autobiografia feminina; Imigração; Literatura afrobrasileira; Helena Morley; Carolina Maria de Jesus; Zélia Gattai.

Résumé
La littérature autobiographique écrite par des autrices fait émerger des voix narratives révélant de nouveaux aspects relatifs à la pluralité de la formation des identités brésiliennes. Cet article met en évidence la reconstruction du passé comme instrument de compréhension du présent, en s’appuyant sur des questions de genre, de classe et d’ethnie. Pour cela, il s’appuie sur les perspectives de trois narratrices qui racontent leur enfance. Nous analysons les œuvres suivantes : Minha vida de menina, de Helena Morley, Anarquistas graças a deus, de Zélia Gattai et Diário de Bitita, de Carolina Maria de Jesus. Á partir de points de vue usuels dans la littérature brésilienne au sujet de l’enfance et de l’adolescence de trois jeunes filles, les trois narrations invitent les lecteurs à un dialogue sur des temps qui font toujours écho actuellement.

Mots-clés : Littérature brésilienne ; Autobiographie féminine ; Immigration ; Littérature afro-brésilienne ; Helena Morley; Carolina Maria de Jesus; Zélia Gattai.

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Maria Clara Braga Machado Campello

Doutoranda em Estudos Lusófonos e Literatura
Université de Paris 3 - Sorbonne Nouvelle / Universidade de Brasília

Narrativas autobiográficas de mulheres: notas sobre figurações desalienadoras do passado

Introdução

     As obras analisadas neste artigo, Minha vida de menina (1942), de Helena Morley, Diário de Bitita (1986), de Carolina Maria de Jesus, e Anarquistas graças a deus (1979), de Zélia Gattai guardam entre si a reelaboração do vivido em matéria narrativa. Gattai e Jesus, ao recorrerem às memórias de infância e adolescência quando já passavam dos cinquenta anos de idade, empreendem verdadeiras reconstruções de passados e refundação das próprias origens. Alice Brant, que escreveu sob pseudônimo de Helena Morley^[1], diz em nota à primeira edição, ter pouco editado as notações ao diário que manteve quando menina, ao longo de dois anos, na virada do século XIX para o XX.

As três narrativas oferecem à leitora e ao leitor contemporâneos vozes capazes de apresentar diferentes personagens que ajudaram a compor a identidade brasileira, pela perspectiva de narradoras imigrantes e negras, ao mesmo tempo em que testemunham distintas etapas da formação social do país, passando pelos processos de abolição da escravatura e de fundação de uma nova República. Assim, é possível, a partir da reconstrução da vida ao rés-do-chão, para retomarmos a expressão de Antonio Candido (1993), acessar outras narrativas, deslocadas das perspectivas masculinas ainda preponderantes^[2] no “campo literário” (Bourdieu, 1996). As obras narram a um só tempo o desabrochar das moças e o da nação, acabando por deixar entrever, nesse processo, fraturas de uma sociedade muito tempo interpretada por discursos amparados no “mito da democracia racial” (Fernandes, 2008). Assim, as obras enfocadas aqui evidenciam racismo e machismo presentes nos tempos e espaços a que se remetem. Mas também convidam a experimentar o viver da roça e o da cidade grande em ebulição, a vida no campo, o brincar livre, enfim o cotidiano dessas meninas em mundos que já não existem, e que a leitora e o leitor podem reerguer em companhia delas ao longo da leitura.

As protagonistas nos oferecem panoramas distintos da realidade brasileira pós-abolição: filha de mãe brasileira com pai inglês, Helena Morley registra em seu diário, publicado 47 anos mais tarde, sua rotina de menina sem posses, entre 1893 e 1895, quando tinha entre 13 e 15 anos de idade. A história se passa em Diamantina, interior de Minas Gerais. Já Bitita, apelido da autora Carolina Maria de Jesus, narra sua vida de criança e moça negra, nos levando a conhecer o seu dia-a-dia em Diário de Bitita, durante as primeiras décadas do século XX, mais ou menos, quando morava com a mãe e os irmãos em Sacramento (MG). Na mesma época, a narradora Zélia relata em Anarquistas, graças a deus como sua família de origem italiana se instalara na casa da Alameda Santos, na São Paulo capital do início do século XX onde crescera.

I. Autobiografia

      Herdeiras de histórias de seus pais e avós, as autoras aqui apresentadas tornam-se narradoras desses relatos ao (re)construir suas próprias vidas por meio da escrita autobiográfica. De acordo com a definição de Philippe Lejeune (1996:14), o relato autobiográfico se trata de um “retrato retrospectivo, feito em prosa, que uma pessoa real faz da própria existência”^[3]. Nas obras analisadas, podemos confirmar a identidade entre autoras-narradoras-personagens^[4], reforçando a filiação dos livros ao gênero autobiográfico, assim como notamos com facilidade o consequente caráter referencial de cada uma. De modo que seria possível verificar vários elementos aludidos nas obras, como nomes de ruas, localização de bairros, identidade de personagens e datas históricas. Para além disso, percebemos ainda que os relatos, na maior parte autobiográficos, tornam-se por vezes biográficos, na medida em que as autoras-narradoras reconstroem também a história de seus antepassados.

Foucault (1992) chama de escrita pessoal o hábito de narrativizar o conhecimento como estratégia de construção de um sujeito racional. É usar a escrita autobiográfica para pensar sobre si mesmo como ser agente no mundo. Helena Morley revela em Minha vida de menina que:

Em pequena meu pai me fez tomar o hábito de escrever o que sucedia comigo. Na Escola Normal o professor de Português exigia das alunas uma composição quase diária, que chamávamos “redação” e que podia ser, à nossa escolha, uma descrição, ou carta ou narração do que se dava com cada uma. Eu achava mais fácil escrever o que se passava em torno de mim e entre nossa família, muito numerosa. (Morley, 1998:13)

Em diversas outras passagens, Helena torna a comentar o hábito de narrar o cotidiano, estimulado pelo pai e o professor. Convém notar que não era comum ser moça alfabetizada no Brasil da época. O primeiro censo, de 1872, dá conta de que 82% da população com mais de 5 anos era analfabeta e a situação parece não ter progredido muito até fins da década de 1890 (Ferraro, 2002: 33-34). Comparativamente, ao final do mesmo século a população da Inglaterra era praticamente toda alfabetizada. Dentro dessa realidade, é compreensível a influência exercida pelo pai, de imigração inglesa, para a educação da menina em meio a uma sociedade quase totalmente analfabeta. Matriculada no curso Normal, Helena pensava inclusive ser professora primária como a tia Madge, irmã de seu pai. No polo oposto, encontrava-se a avó materna, descendente de imigrantes portugueses. A fazendeira, embora rica, era analfabeta. Sobre ela, a neta, que lhe tinha em grande estima, observa: “Coitada, é muito inteligente, mas mal aprendeu a ler e escrever e por isso fica pensando que é uma coisa do outro mundo contar as coisas com pena”. Os índices de analfabetismo no Brasil só não eram piores que os de Portugal, sul da Espanha e Itália na mesma época. (Ferraro, 2002).

O analfabetismo no primeiro quarto do século XX sofreu quedas, passando a 71,2% em 1920 e a 61.2% em 1940 (Ferraro, 2002), mas permaneceu elevado, atingindo sobretudo as camadas mais fragilizadas da sociedade, como as mulheres e os negros. Em 1940, por exemplo, as informações do censo revelam que, enquanto a taxa geral de analfabetismo era de 61,2%, entre os brancos ela atingia 52%, sendo expressivamente mais alta entre os negros: 82% (Rosenberg, Piza, 1995/96: 117). De fato, Bitita, entre as três meninas, é a que tem menos acesso à educação formal em anos de estudo. Ela e Zélia contam que estudaram em escolas religiosas. Bitita cursou apenas os dois anos iniciais da escola primária em um estabelecimento espírita e Zélia frequentou uma professora primária de seu bairro, passando ao colégio de freiras nos anos seguintes. De modo que a educação pública ainda não tinha as bases comuns curriculares estruturadas como conhecemos hoje e as redes de ensino organizadas, o que só ocorreria durante o Estado Novo (1937-45) de Getúlio Vargas. Assim, podemos inferir com segurança que a escrita do diário não era prática corrente ao final do século XIX ou nas primeiras décadas do século XX entre as meninas moças, menos ainda entre as negras no Brasil.

No entanto, Beatrice Didier nos informa que a escrita íntima ou confessional sempre foi usada pelas mulheres ao redor do mundo de maneira mais fortemente ligada à tradição oral, como estratégia literária. No livro L’écriture-Femme (Didier, 1981), a partir da análise de doze autoras - que viveram entre os tempos da Grécia antiga até os anos 1980 -, Didier notou algumas características entre as obras dessas escritoras que chamou de “parentescos”^[5]. O uso de linguagem pouco empolada, ligada ao cotidiano, e da narrativa como ferramenta literária de construção de uma identidade negada socialmente seriam as tônicas dessa escrita. A autora observou que a mulher – muitas vezes excluída do espaço público por estar frequentemente atrelada às tarefas domésticas, no interior da casa da família, trabalhando como mãe, esposa e dona de casa – usou a literatura como uma espécie de válvula de escape para buscar ali sua unidade como sujeito, sua identidade um pouco perdida na coletividade. O estudo interessa para revelar a expressividade da autoria feminina, além de ajudar a refletir sobre possíveis traços comuns na escrita de mulheres; percebemos, no entanto, que os exemplos usados por Didier são de autoras célebres, como Sapho, George Sand ou Virginia Woolf, cujos nomes, segundo Lejeune (1993:15), são frequentemente lembrados para se evocar a escrita de autoria feminina, mas sua marcada repetição evidencia justamente a falta de acesso ampliado à escrita pelas mulheres.

Para Lejeune, que se debruçou sobre os extensos arquivos da Biblioteca Nacional da França em busca de diários de moças comuns do século XIX, esse tipo de escrita só se popularizou na França a partir da década de 1850 no país. O autor acredita que, entre as possíveis razões que explicariam o fenômeno, figura justamente o sistema de educação dedicado às mulheres naquela época. No caso do Brasil, o acesso à educação para a maior parte das meninas só ocorreria de maneira mais expressiva cento e vinte anos depois, por volta de 1970 (Rosenberg, Piza, 1995/1996: 116). De modo que a escrita diarística no Brasil do final do século XIX para uma menina pobre, embora herdeira de avó rica, como Alice Brant, era naturalmente pouco usual. Assim, o seu livro já “amanheceu clássico” como avaliou Alexandre Eulálio em prefácio à primeira edição. Hoje o diário está entre os livros mais vendidos do país e conheceu mais de uma dezena de reedições, além de várias traduções para outras línguas.

Helena, protagonista de Minha vida de menina, fugia das atividades domésticas e deveres da escola para confidenciar todas as mágoas, felicidades pueris, segredos mais íntimos ao diário. Zélia Gattai, só após ter trabalhado a vida inteira como secretária e revisora do marido, Jorge Amado, buscou na escrita das memórias a sua própria realização profissional. E Carolina Maria de Jesus mesclou a busca de si a questionamentos sobre o seu tempo no seu livro.

Diferente da escrita autobiográfica de Alice Brant, Carolina Maria de Jesus e Zélia Gattai não recorreram à técnica do diário. A despeito do título Journal de Bitita (1982) - publicado primeiro na França, cuja versão em português resultou no Diário de Bitita (1986) -, o livro não se trata de um diário. Ele deriva da organização, edição e publicação póstuma de textos autobiográficos e ensaísticos reunidos em dois cadernos e entregues pela autora a duas jornalistas francesas. Suspeitamos que o sucesso do primeiro livro publicado na França – Le Dépotoire (de 1962, a partir da versão francesa de Quarto de Despejo, de 1960) – além da escrita de fundo autobiográfico dos manuscritos tenham contribuído para a escolha do título. O livro, portanto, não tem entradas datadas nem a notação dos eventos cotidianos.

Conforme define Jean Starobinski (2011: 13-14), o ensaio “seria a pesagem exigente, o exame atento” que apresenta “uma renovação de perspectivas”. Já o filósofo alemão Max Bense (2014) diz que o ensaio oscila entra a “ficção e a convicção”, formando “uma peça de realidade em prosa que não perde de vista a poesia”. Jesus examina em sua prosa memorialística a vida dos negros, a imigração no Brasil, o direito à terra, a violência contra a mulher. No caso de Zélia, as memórias de infância são organizadas em blocos de pequenas entradas escritas de maneira similar à da crônica, embora não tenham sido publicadas em periódicos. De acordo com Antônio Cândido, por tratar de assuntos cotidianos, pouco ligados a construções muito complexas do mundo literário, a crônica chama a atenção para a realidade, agindo como quebra do monumental e da ênfase: “Na sua despretensão, humaniza; e esta humanização lhe permite, como compensação sorrateira, recuperar com a outra mão certa profundidade de significado e certo acabamento de forma” (Candido, 1993: 23), definição que nos auxilia a entender a narrativa de Anarquistas, graças a deus. O autor explica ainda que há obras em que a autobiografia memorialística surge como um texto de cunho generalizador, em que é possível, a partir do relato individual, conhecer um tempo, um povo, um meio cultural e social, como ocorre no texto de Gattai.

Como cenário das três narrativas, observamos o desenho das sociedades da época finissecular e do início do século XX pela perspectiva das três meninas. Entre os relatos, uma constante: as marcantes diferenças de gênero, de classe e de etnia que permitem refletir sobre a diversidade que compõe o povo brasileiro. Vejamos como se dá a representação de mulheres, homens, negras e negros, além do mundo do trabalho e do universo infantil nas obras a fim de comparar as perspectivas apresentadas pelas autoras-narradoras, relativas à vida doméstica, mas também pública, no Brasil das primeiras décadas pós-abolição.

      A. As mulheres e o seu tempo histórico

As narradoras das obras em questão estão inseridas nos tempos e espaços de seus relatos. De modo que, para compreender suas narrativas, precisamos recuar com elas no tempo histórico, estabelecendo uma pequena trajetória que as acompanhará nas entrelinhas de seus textos. Alice Brant escreve no período que segue imediatamente a abolição^[6] dos escravos e a proclamação da República; Gattai e Jesus, apesar de contemporâneas entre si, apresentam perspectivas muito diferentes do mesmo tempo histórico. A primeira, nascida em 1916 rememora, décadas depois, a vida da família desde a emigração dos avós italianos até a instalação dos pais na capital paulista. Já a segunda, nascida em 1914, retraça na idade adulta a vida do avô ex-escravo, da mãe e de outras trabalhadoras negras cheias de filhas e filhos abandonados pelos pais e de sua infância no interior de Minas Gerais.

Para compreender o espaço social desenhado por cada livro, é preciso passar brevemente pela sociedade colonial, que firmou suas bases a partir da plantation, latifúndio voltado à exploração de monocultura para exportação por meio da exploração do trabalho escravo (Fausto, 1995: 47-48). A sociedade resultante dessa estrutura de exploração, que perdurou por mais de três séculos, se tornou bastante hierarquizada. Para dar conta dos ciclos de exploração da terra e das minas, aportaram no Brasil 4,8 milhões de negros traficados da África (Alencastro, 2014: 60). Paralelamente, desembarcaram na colônia portuguesa e, posteriormente no Brasil Império, um total de 750 mil portugueses, entre colonos (até 1822) e imigrantes (entre 1822 e 1850). Cerca de três vezes mais negras e negros africanos aportaram nas Américas entre os séculos XV e XIX. De modo que os escravizados constituíram a base de todo o trabalho exercido na sociedade colonial e no Brasil Império. Assim, qualquer atividade braçal era identificada com a escravidão negra e, ao longo do século XIX, a cor passou a ser um importante marcador social. Nesse contexto, o território foi organizado, desde o século XVI, com base no poder patriarcal do senhor de terras (Freyre, 1933), que concentrava poderes políticos e econômicos. No extremo oposto, estava o escravo que sequer era reconhecido como sujeito de direitos, mas como propriedade dos senhores.

Quando findou o regime escravocrata, grande parte dos escravizados já tinha se libertado como resultado de um longo processo de resistência à escravidão (Costa, 1999), mas também em função do esgotamento das lavouras de café. A população livre e liberta concentrava negros, mulatos e brancos pobres que “viviam em condições precárias” de acordo com Beatriz Nascimento (2019: 259-263). Dentro desse contexto “patriarcal e paternalista”, à mulher branca cabiam sobretudo os papeis de esposa e mãe, sendo que o trabalho com a casa e o cuidado com os filhos eram reservados às mulheres negras. Mais que a mulher negra, a mulher branca habitava sobretudo o espaço privado da casa de família. Enquanto a negra trabalhava dentro de casa, no eito ou, se deslocando nos espaços das cidades escravistas, como escravas de ganho. Se libertas, podiam vender sua força de trabalho como quitandeiras, costureiras, amas de leite, faxineiras e outras profissões afins.

Em fins do século XIX, quando a abolição e a República foram proclamadas, a situação não era muito diferente. Ao narrar o cotidiano dividido entre histórias de escola e brincadeiras ao fundo do quintal, a narradora Helena revela também, em Minha vida de menina, as tarefas típicas destinadas a meninas e mulheres brancas de seu entorno, como no trecho a seguir:

Quando vejo mamãe se levantar às cinco horas da manhã, passar para o terreiro com esse frio e ir para a cozinha acender o fogo, pelejando com lenha verde e molhada para nos dar café e mingau às seis horas, eu fico morta de pena. Começa o trabalho a essa hora e vai sem descanso até à noite. (Morley, 1998: 266).

Percebemos, portanto, que sua família não tinha posses, especialmente por não empregar criados e às mulheres brancas da casa o ócio não ser uma opção. Afinal, o status da mulher branca era legitimado pelo ócio, “suporte ideológico de uma sociedade baseada na exploração do trabalho e da pessoa de uma grande camada da população” (Nascimento, 2019). As brancas mais abastadas que Helena passavam “o tempo na janela ou sentadas na calçada, de tarde. Parece que não fazem nada" (Morley, 1998: 260). Apenas quando inevitável, o trabalho era absorvido pelas mulheres brancas pobres, conforme Helena conta a seguir: “A nossa negrinha Cesarina tem nos feito muita falta” (Morley, 1998: 70). A passagem se refere ao episódio em que a mãe despede a "criada" negra e Helena, junto com a irmã Luisinha assumem o trabalho de casa: “Hoje fui chegando ... e começando as obrigações da semana: passar a roupa de casa [inclusive a dos homens: pai e irmãos] a ferro”.

Embora sem luxos, a vida da menina Zélia, passada por volta da década de 1920, parecia menos atarefada que a de Helena. Zélia contava com duas irmãs mais velhas e a mãe que assumiam parte do trabalho doméstico. Mas a maior porção era responsabilidade da criada negra. Também nas memórias de Zélia, às mulheres brancas cabia o trabalho de mãe e esposa. Mas, diferentemente de Helena, cujo pai era imigrante inglês dedicado ao trabalho da mineração, mas a mãe era herdeira de terras, Zélia era filha e neta de imigrantes. Assim, no seu círculo de convívio, de mulheres e homens imigrantes, todos precisavam trabalhar. Já a vida de Helena, se comparada à vida de suas tias e primas da família materna, parecia substancialmente mais precária. No entanto, após a morte da avó proprietária de terras, seu núcleo familiar mais restrito ascende socialmente.

O passatempo preferido das moças, tanto em Diamantina, quanto na capital paulista da infância de Zélia era ver o movimento pela janela. No entanto, as primeiras décadas do século XX já reservavam às mulheres brancas, pelo menos as que viviam nas cidades grandes, mais possibilidades de lazer e de mobilidade espacial. Enquanto a mãe de Helena saía rodeada de filhos de casa para visitar parentes próximos ou fazer deveres domésticos, como lavar roupas, a mãe de Zélia, Dona Angelina, tomava frequentemente o bonde para visitar os irmãos do outro lado da cidade e não faltava às sessões de cinema para moças. Para as mais abastadas, havia sempre as peças de teatro, óperas e reuniões em casas de amigos muito bem descritas nos romances de Machado de Assis. De todo modo, tanto nas confidências de Helena quanto nas histórias de Zélia, o confinamento feminino é colocado em questão sobretudo pelas meninas, que percebem com olhos mais frescos essa falta de liberdade da mulher branca. Helena chega a invejar as mulheres negras que moram em choupanas e passam a vida a catar lenha nas matas próximas à vila. Mesmo assim, a mulher negra das memórias de Zélia e no diário de Helena ocupam apenas as posições de criadas.

Perspectiva diferente é oferecida por Carolina Maria de Jesus em Diário de Bitita, à medida que a personagem feminina negra assume o protagonismo da narrativa. Nos livros de Zélia e Helena, as mães são mulheres atarefadas com os filhos e os deveres domésticos, mas elas não trabalham fora de casa. No caso de Bitita, o cotidiano das mulheres de sua comunidade - mãe, tias, madrinhas, vizinhas – é o do trabalho doméstico. As negras são lavadeiras, cozinheiras, faxineiras e babás e acumulavam os trabalhos informais às chefias de suas famílias, buscando se sustentar com o dinheiro da lida nas casas de outras mulheres, em geral brancas, muitas delas de origem imigrante: portuguesas, italianas e sírias.

Desde os tempos coloniais, passando pelo Brasil Império, a mulher negra, em contraposição à branca, é “essencialmente produtora” e “desempenha um papel ativo” de trabalhadora (Nascimento, 2019). Enquanto as negras trabalhavam, suas crianças, quando tinham quem lhes cuidasse, ficavam com outras mulheres negras, mais velhas, numa ciranda infeliz de perpétua exclusão de gênero, raça e classe dos espaços formais de trabalho e estudo. Bitita era cuidada pela companheira do avô materno: a Siá Maruca.

Embora a escravidão parecesse algo distante de Zélia e de sua família – o pai era anarquista e advogava pelo direito de igualdade entre todos -, as personagens negras aparecem na narrativa em posição subalterna ou sob o olhar condescendente da menina de origem italiana. Enquanto as brancas são descritas com nome e sobrenome, às negras cabem apelidos ligados à etnia ou à função que desempenham. Em meio à comunidade que povoa a narrativa, os negros ainda ocupam posições sociais muito inferiores às dos imigrantes pobres.  É o caso de Maria Negra. Ela personifica a situação socioeconômica comum entre a população negra e mestiça brasileira da sociedade no alvorecer do século XX: pobre, sem educação formal, trabalhadora infantil, vítima de preconceito. Ainda menina, Maria Negra era responsável por todo tipo de serviço doméstico e cuidado com as crianças na casa dos Gattai, embora fosse pouco mais velha que as filhas deles. Seu nome, Maria da Conceição, torna-se Maria Negra no bairro. A narradora faz questão de descartar o preconceito racial como motivador da alcunha:

Porque Maria Negra e não Maria da Conceição, se seu nome era este? Não foi certamente por racismo que lhe deram o apelido, isso não! Aquela era uma casa de livres-pensadores anarquistas. Inteiramente absurda semelhante hipótese, mesmo por brincadeira! (Gattai, 1982: 21)

A justificativa não nos impede de notar o óbvio: Maria da Conceição é identificada como Maria Negra, nome que marca sua condição étnica e social num bairro majoritariamente branco. E, embora a narradora rejeite a ideia do preconceito, não consegue fugir a ele e sequer consegue percebê-lo. Como muitos outros negros e mestiços na época, Maria nunca pusera os pés numa escola, era analfabeta, e começara a trabalhar “ainda mocinha”, na casa dos Gattai, como babá de Zélia.

Esse também foi o destino de Bitita, que só pôde frequentar uma escola por dois anos e logo a abandonou para trabalhar, ainda criança, em casas de família. Quando sua mãe deixa Sacramento para ser lavradora nas fazendas do interior de Minas Gerais, Bitita acaba sendo colocada como criada e babá de crianças brancas pouco mais novas que ela. A menina relata que a dona de uma dessas fazendas, ao conhecê-la, a examinou “minuciosamente com o olhar”, como se “estivesse à venda” dizendo-lhe que “era uma negrinha esperta” (Jesus, 1994: 136). Mais adiante, a fazendeira lhe propõe que fosse trabalhar em casa dela, lhe oferecendo como pagamento um vestido novo que nunca lhe dera. 

O ponto de virada nas representações das negras e negros nas três obras se dá, portanto, com o Diário de Bitita. Toda a dinâmica de pobreza, exclusão e preconceito que envolvem a figuração da personagem negra passam a ser ressignificadas. No Diário de Bitita as vozes narrativas são negras; é sobretudo a voz da narradora, menina negra, que o leitor escuta. Em Minha vida de menina, Helena classifica os adultos negros como grupo homogêneo: “negraria ou “pretos”, ou por meio de diminutivos pejorativos quando individualizados: como “negrinha” e “pretinho”. Em contraste, Bitita emprega por vezes o mesmo léxico para colocar em evidência justamente o sujeito vitimado, suas sensações, angústias, resultando na desnaturalização da dominação a que foi subordinado. É o que ocorre quando Bitita e Helena usam o termo “negrinha” nos exemplos citados acima. Percebemos, por exemplo, que, nos dois casos, o uso do diminutivo “negrinha” - para se referir à criada Cesarina por Helena e à Bitita pela fazendeira -, não ocorrem sem consequências e revelam a inferiorização da negra trabalhadora. No caso de Bitita, Jesus emprega o termo de modo a deixar evidente o preconceito e a estratégia de dominação da mulher branca sobre a menina negra.

Também a racialização como ferramenta de hierarquização ganha evidências reveladoras na voz de Bitita. Ainda pequena, a narradora descobre que a cor de sua pele era para os brancos motivo de ofensas: "Eu sabia que era negra por causa dos meninos brancos. Quando brigavam comigo, diziam: Negrinha! Negrinha fedida!” (Jesus, 1994: 95). Ao longo da narrativa, à mulher negra, além do racismo, ainda lhe pesava a exploração sexual: “Se o filho do patrão espancasse o filho da cozinheira, ela podia reclamar [...] Mas se a cozinheira tinha filha, pobre negrinha. O filho da patroa a utilizaria para o seu noviciado sexual” (Jesus, 2014: 38). Nessa passagem, Bitita parece ceder espaço à voz de uma narradora muito mais madura, que revela sem rodeios a naturalização do estupro das adolescentes negras pelos homens brancos. Beatriz Nascimento explica que a exploração sexual da mulher negra se origina com o sistema patriarcal fundado na colonização, em que a “moral cristã portuguesa atribuía à mulher branca...o papel de esposa...com a vida sexual restrita à maternidade”, e destinando à negra ou mestiça “a liberação da função sexual masculina” (Nascimento, 2019: 263). Esse sistema de exploração sexual, explica Nascimento, somados a mecanismos ideológicos de sexualização e animalização da mulher negra, mantiveram e legitimaram a violência sexual ao longo do tempo.

Retomando a análise da narração de Helena, observamos uma necessidade corriqueira de se apontar que certos pretos são muito limpos ou asseados, como se tais comportamentos diferissem do comum ou esperado. Em geral, são retratados como "alugados", pobres, doentes e pouco inteligentes. No livro, inúmeros passagens retratam crianças negras em condições de saúde muito frágeis, magras, desnutridas, “mirradas”, barrigudas, e até "roídos de baratas", ou os descreve sob a ótica eugenista: "meninos pretos e burros" (Morley, 1998: 145). Em geral, essas crianças, como vimos no caso de Bitita e Maria Negra, não frequentavam a escola e não tinham qualquer acesso à saúde pública.

Já Gattai, mais atenta ao racismo, busca conferir um tom empático às personagens negras de sua obra. Mesmo assim, ela não consegue descrevê-las fora do mundo do trabalho subalternizado. A empregada doméstica “Maria Negra” some da história quando deixa de trabalhar para os Gattai. De acordo com a narradora, a vida dura de Maria fora dificultada ainda mais por casamento e gravidez precoces. Quando resolve se casar, a moça se despede da história e entra no cotidiano comum e quase sempre invisível de tantas outras mulheres pobres e negras que acumulam o trabalho com a casa, o marido e os filhos. O lugar onde moraria é assim descrito: “Casa miserável, uma tapera: dois quartinhos acanhados, cozinha caindo aos pedaços e a privada fora, lá longe” (Gattai, 1982: 109). A passagem evidencia a pobreza da população negra representada no relato, constituída por Maria Negra, o marido, apenas descrito como Luís da farmácia, além da mãe dele e sogra de Maria, sem nome.

     B. Os homens

Nas três narrativas, o homem é uma presença quase ausente dentro de casa. Os pais de Zélia e de Helena incarnam o modelo patriarcal do chefe de família provedor em geral presente nas festas e finais de semana. Eles trabalham fora e não se envolvem com questões domésticas. O pai de Helena, inglês liberal e protestante, era garimpeiro nas minas decadentes de Diamantina. Passava semanas longe de casa no trabalho e, muitas vezes, era a família que se deslocava para revê-lo, momentos que Helena descreve com ternura pelas aventuras das andanças por estradas e pela mata da região. O pai de Zélia, seu Ernesto Gattai, um italiano anarquista, tinha uma pequena oficina mecânica de onde tirava o sustento da família. Os avós trabalharam em lavouras de café. Mesmo distantes do cotidiano privado das casas das famílias, os pais de Helena e Zélia buscavam incentivar o estudo de suas filhas.

Os homens adultos do círculo de Helena, salvo o pai e o avô (médico) não têm profissão definida pela narradora; os tios maternos vivem de administrar a herança do pai falecido. Já os homens italianos, retratados por Zélia, proviam suas famílias com o dinheiro do trabalho semanal de pequenos negócios e tiravam folga aos domingos, quando passavam o dia a jogar bocha ou morra nas ruas fechadas para o tráfego. Diferente das outras narradoras, Bitita não conhecera o seu pai. As figuras masculinas em Diário de Bitita em geral são homens negros desempregados, analfabetos e vadios que acabavam por abandonar as famílias. Caso diferente era o do avô de Bitita, figura central na formação de menina:

Será que cada criança precisa ter um pai? O pai de minha mãe foi Benedito José da Silva. Sobrenome de sinhô. Era um preto alto e calmo. Resignado com a sua condição de soldo da escravidão. Não sabia ler, mas era agradável no falar [...]. Eu achava bonito ouvir a minha mãe dizer: — Papai! E o vovô responder-lhe: — O que é, minha filha? Eu invejava a minha mãe por ter conhecido pai e mãe. (Jesus, 2014: 13).

O homem, que fora escravo, tinha Silva como sobrenome e carregara na identidade a marca da escravidão. Além dele, Bitita convivia com alguns tios, todos analfabetos, desempregados, alcoólatras e violentos com suas mulheres e que podem ser bem representados pela descrição da menina de um tio: “Eu olhava o rosto do tio Joaquim, um rosto triste como uma noite sem lua” (Jesus, 1994: 68). Embora o avô seja representado sob a ótica da neta orgulhosa, também não lhe era incomum agir com violência em relação às mulheres negras. Numa passagem da narrativa, o homem espanca de cinta a esposa, Siá Maruca, por ter saído de casa sem sua permissão: “É a última vez que a senhora sai sem meu consentimento. Quando quiser sair, peça permissão. Quem manda na senhora sou eu” (Jesus, 1994: 83). Presenças frequentes nas ruas por falta de emprego, os homens negros eram amiúde vítimas da violência policial, que não escapa à narradora: “Por que será que o branco pode matar o preto?” (Jesus, 1994: 116).

Em Minha vida de Menina, o homem negro aparece como agregado (categoria da qual trataremos melhor na seção seguinte), caso por exemplo do menino Emídio, garoto que vivia para fazer pequenos trabalho para a família de Helena, como carregar lenhas ou matar passarinhos para os meninos. Afinal, segundo as palavras de Roberto Schwarz (1997), a família de Helena não fugia à regra “da grande família patriarcal, com proprietários ricos e influentes no centro, e parentes, dependentes, afilhados, ex-escravos e desvalidos ciscando à sua volta”. Para sobreviver, esses agregados recorriam a uma vida de servidão em troca de casa, comida e alguma proteção, sem deixar de sofrer todo tipo de humilhação, conforme revelam alguns episódios da narrativa. Num desses relatos, a narradora conta que, em razão das comemorações do aniversário de uma tia, os primos preparam uma peça de teatro em que o menino Emídio é convocado para o ato cômico: “Ele [o primo] chamou Emídio e perguntou se queríamos ver um negro virar branco, e virou farinha de trigo na cara de Emídio. Depois ele ainda...quebrou um ovo na cabeça de Emídio”. A função do preto Emídio na peça é servir de elemento cômico, ser ridicularizado em sua posição racializada de inferioridade. A menina avalia, no entanto, que os primos “representaram muito bem e com muita graça” (Morley, 1998: 61-62).

     C. O mundo do trabalho

A precariedade do trabalho livre do homem negro, mas também da mulher negra, após a abolição está relacionada ao processo de colonização e de libertação dos escravos. Após o 13 de maio, as mulheres e homens escravizados deixaram de ser problema dos fazendeiros e do Estado. A partir daquela data, “o liberto se viu convertido em senhor de si mesmo, responsável por sua pessoa e por seus dependentes, embora não dispusesse de meios materiais e morais para realizar essa proeza nos quadros de uma sociedade competitiva” (Fernandes, 2008: 29). O sociólogo Florestan Fernandes explica que a questão da transição do trabalho escravo para o livre incluía o negro escravizado enquanto o trabalho na lavoura estava ligado a ela, mas, com parte das terras exaurida, a alternativa dos imigrantes e a abolição pura e simples, sem compensação nenhuma, os negros libertos foram esquecidos.

Assim, em zonas onde a prosperidade ainda era fruto das lavouras de café, Fernandes explica que havia duas opções: ou o proprietário passava a absorver a mão de obra escrava ou os negros permaneciam nas lavouras “em condições substancialmente análogas às anteriores”, como ocorrera com os ex-escravos da avó de Helena, a matriarca da família materna da narradora de Minha vida de menina, dona de muitas terras. Helena a apresenta como mulher muito generosa por admitir que os ex-escravos permanecessem lhe servindo em sua propriedade, permitindo-lhes que ganhassem algum dinheiro com a venda de comida: “Na chácara, moram ainda muitos negros e negras do tempo do cativeiro, que foram escravos e não quiseram sair com a Lei de 13 de Maio. Vovó sustenta todos” (Morley, 1998: 52).

Percebe-se que os negros recém libertados não tinham opção de trabalho formal. Afinal, conforme explicou Emilia Viotti Costa  (1998: 339):

Como a Abolição resultara mais do desejo de livrar o país dos inconvenientes da escravidão do que de emancipar o escravo, as camadas sociais dominantes não se ocuparam do negro e da sua integração na sociedade de classes. O ex-escravo foi abandonado à sua própria sorte

Os que optavam por deixar o trabalho escravo eram obrigados a incorpora-se “à massa de desocupados e semi ocupados da economia de subsistência do lugar ou de outra região” (Fernandes, 2008). Observando os homens livres do mundo escravocrata, a historiadora Maria Sylvia de Carvalho Franco (1997: 14) explica que:

Formou-se, antes, uma ‘ralé’ que cresceu e vagou ao longo de quatro séculos: homens a rigor dispensáveis, desvinculados dos processos essenciais à sociedade. A agricultura mercantil baseada na escravidão simultaneamente abria espaço para sua existência e os deixava sem razão de ser.

Quer dizer, esses homens livres do tempo da escravidão se movimentavam nos interstícios da organização colonial voltada à exploração da monocultura. A essa ‘ralé’ juntaram-se os negros recém-libertos do pós-abolição que se agregaram às famílias brancas. Emídio, o rapazinho negro ridicularizado pelos primos de Helena, incarna bem essa descrição de Franco. Para o historiador Lincoln Secco (2020): “essa população era permanentemente submetida à violência vertical (repressão dos mandões locais ou do Estado) ou horizontal, nas relações de vizinhança ou de trabalho eventual”. Para o historiador Luiz Felipe de Alencastro, “a questão do trabalho desembocava em cheio na questão nacional” (2019: 224) porque desnudava os interesses por trás da atração de imigrantes durante o século XIX, bem como da questão dos ex-escravizados dentro do sistema de produção e da organização da “futura vida pública brasileira”. Por um lado, os fazendeiros buscavam mão de obra para substituir os escravos, por outro, o governo imperial tencionava atrair imigrantes brancos do norte da Europa para “civilizar” o país a partir do “embranquecimento” da população majoritariamente negra. A socióloga Lília Schwarz (2010: 5) evidencia como, ao final dos Oitocentos, as teorias do cientificismo eugenista foram usadas como argumento legitimador da campanha imperial de atração do elemento europeu:

Dessa forma, paralelamente ao processo que culminaria com a libertação dos escravos, iniciou-se uma política agressiva de incentivo à imigração, ainda nos últimos anos do Império, marcada por uma intenção, também evidente, de ―tornar o país mais claro

Como os fazendeiros queriam resolver o seu problema de mão de obra, “buscaram implementar sua própria política imigratória” por meio dos governos das Províncias (Alencastro, 2019: 229). Assim em São Paulo, à época uma província em cujo governo a oligarquia cafeeira exercia enorme influência, as primeiras legislações de atração de imigrantes datam de 1871, e tratam do apoio financeiro que deveria ser oferecido aos fazendeiros para o custeio do transporte de imigrantes que saiam geralmente de Gênova (até 1899 foi o principal porto de saída de italianos) rumo a Santos. Gênova, conforme relata Zélia Gattai, foi o porto escolhido por seus avós para deixarem a Itália.

A maior parte dos imigrantes chega ao Brasil a partir de 1880. No total, “cinco milhões de europeus, levantinos e asiáticos entraram no território brasileiro entre 1850 e 1950” (Alencastro, 2019: 240). A maioria era composta de portugueses, espanhóis e italianos. O grupo, explica Alencastro, atendia a anseios tanto do Império, quando dos fazendeiros, “pois majoritariamente desprovidos de posses, situavam-se, por um lado, como substitutos dos escravos nas fazendas e como empregados nas novas áreas pós-escravistas”. Após a abolição, os ex-escravos passaram a ocupar um não lugar dentro do sistema da estrutura econômica do Império e, em seguida, da República, tendo de se submeter a uma vida de humilhações e vulnerabilidade como vimos nas três narrativas.

A ausência de melhorias nas condições de vida e de trabalho nas lavouras levou a conflitos entre fazendeiros e imigrantes. Os primeiros, acostumados ao trabalho escravo, se depararam com trabalhadores organizados e mais exigentes, que formavam greves e demandavam melhores condições. Assim, a maior parte dos imigrantes não se adequou ao eito e não tinha experiência com o plantio como os avós de Zélia que abandonaram as lavouras e partiram rumo à cidade. Segundo Mario Carelli (1985: 33), “já em 1908, só uma pequena percentagem dos trabalhadores parte para as fazendas, pois a maioria deles procura se instalar com as famílias no interior da cidade de São Paulo”.

Nas narrativas de Helena e Zélia, as meninas relatam também as dificuldades encontradas pelas famílias imigrantes ao se instalarem no Brasil, um país distante da imagem de Eldorado propagandeada aos trabalhadores estrangeiros, a vida dura nas fazendas de café ou nas minas, a ausência do Estado na oferta de serviços de saúde e educação. Zélia ainda narra a perseguição do governo Vargas aos imigrantes durante a Segunda Guerra e a campanha de integração à identidade nacional, por meio do fechamento de escolas e associações imigrantes, ou a proibição do ensino de línguas estrangeiras, por exemplo. Porém, apesar de todas as dificuldades, as famílias de origem imigrante conseguem prosperar poucas gerações após o desembarque no Brasil dos primeiros estrangeiros. Já Bitita revela a manutenção dos padrões de exploração da negra e do negro que perduram no período pós-abolição e são evidenciados no mundo do trabalho, padrões dos quais as próprias famílias imigrantes pobres se beneficiaram, além da perseguição constante da polícia, a falta ou a precariedade do trabalho, a exploração e o preconceito.

     D. A infância

As meninas nos contam também como foram suas infâncias ao longo desse processo. Nas palavras de Alexandre Eulálio sobre Helena, “colocada num invejável ponto de observação”, a menina transitava por entre todas as classes sociais, traçando sem preocupações artísticas ou “afetação” a vida naquele núcleo urbano aberto para o mundo rural. Quase o mesmo podemos dizer da trajetória de Zélia pela infância-adolescência, ao descrever a São Paulo que ainda reservava lagos e rios para o banho dos meninos que andavam sem supervisão pela cidade.

Responsável junto com as irmãs e a mãe pelos cuidados com a casa, como vimos antes, Helena, no entanto, desafiava, com sua inconfundível insolência adolescente, a ordem das coisas: "Fiquem mamãe e Luisinha fazendo a vida delas sofrimento, eu vou aproveitar a minha". (Morley, 1998: 311). A solução, que lhe parecia óbvia, era passar por debaixo do arco-íris em busca da realização da lenda que assegurava a mudança de sexo da criança que assim o fizesse. Ela queria virar menino para poder ir caçar passarinhos com seus irmãos no lugar de passar roupas com a irmã. Pois também Bitita sonhava em se tornar menino passando por debaixo do arco-íris. Toda vez que via um, a menina corria atrás dele. A mãe lhe perguntava “por que é que você quer virar homem?” E a menina lhe respondia que queria “a força que tem o homem” (Jesus, 1994: 17).

A simbologia em torno do arco-íris é antiga e ligada à tradição oral. O dicionário de símbolos de Chevalier e Cheerbrant (1969: 81) assinala que o arco-íris representa “caminho e meditação” entre dois mundos, “ponte”. O mito também está ligado à tradição afro-brasileira, podendo representar Oxumaré, orixá que transita entre masculino e feminino (Ponce e Godoy, 2014: 210). Bitita queria a força do homem para cortar lenha e também porque o homem “ganha mais dinheiro que a mulher”. Para Helena, era o fardo das tarefas domésticas que lhe pesava mais que a seus irmãos. Na sabedoria pueril das meninas, o arco-íris poderia resolver o descompasso que a natureza e as circunstâncias permitiram. No caso de Bitita, porém, espanta que sua constatação deixe marcado o entroncamento de condições de classe e gênero: “o homem ganha mais”, de modo a interromper por um momento o relato de infância. Seria a autora adulta interferindo na voz narrativa da menina, o que nos confortaria como leitores, ou a revelação de uma consciência precoce de Bitita das perversidades do mundo? A narrativa de Jesus, a todo momento, interpela a leitora para que fique atenta à infância interrompida. Enquanto a menina diz que “para mim, o mundo consistia em comer, crescer e brincar” (Jesus, 2014: 21) e que “trepava nas árvores e comia frutas”, ela também narra com desencantamento o nascimento de outras crianças negras: “os pretos bebiam pinga à vontade. Quando nascia uma criança, eles bebiam porque estavam contentes. Mas aquela criança que nascia ia viver igual a eles quando crescesse” (Jesus, 1994: 55).

Em polo oposto, Zélia, sossegada na sua pele feminina, conta o início do século XX numa narrativa derramada pelo passar dos dias tranquilos, evocando um sentimento nostálgico de liberdade perdida, assim com uma sensação de segurança, ausente na narrativa de Bitita. Zélia, seus irmãos e vizinhos brincavam sem sobressaltos nas ruas, sem medo dos poucos automóveis, banhavam-se nos rios, tinham contato com animais diversos – peixinhos nos córregos, passarinhos nas árvores, vacas leiteiras, cachorros, gatos, Zélia Gattai teve até um bode de estimação. O cotidiano de Zélia certamente oferece um ponto de partida vantajoso para observar a vida comum das meninas imigrantes de São Paulo. Assim como o dia-a-dia de Helena. A autora, Alice Brant, declara, em nota à primeira edição de seu livro, a tranquilidade da vida de outrora, suspeitando até que a narrativa não fosse interessar o leitor contemporâneo (de 1942): “não sei se poderá interessar ao leitor de hoje a vida corrente de uma cidade do interior, no fim do século passado, através das impressões de uma menina, de uma cidade sem luz elétrica, água canalizada, telefone, nem mesmo padaria, quando se vivia contente com pouco, sem as preocupações de hoje”.

Para Bitita, no entanto, sua infância fora repleta de inseguranças, violência e morte. Os homens sem trabalho, eram frequentemente perseguidos pela polícia e “toda semana morria alguém” (Jesus, 1994: 79). As mulheres, abandonadas pelos companheiros, empregadas em trabalhos precarizados e expostas a toda sorte de exploração, inclusive sexual, sofriam também com o racismo. Ao observar como as negras e negros eram tratados, descortina-se um futuro ainda mais ameaçador para a criança que lhes observava e que “ia viver igual a eles”. No entanto, Bitita, busca escapar a essa realidade pela transfiguração literária, capaz de criar a profecia do próprio nascimento: “A tua filha [teria dito o médico à mãe de Bitita] é poetisa; pobre Sacramento, do teu seio sai uma poetisa. E sorriu” (Jesus, 1994: 74).

Conclusão

     De acordo com Maurice Halbwachs (1994; 1997), não se pode falar em memória como pura manifestação do espírito. Para o estudioso da psicologia, a memória é sempre atrelada à realidade interpessoal das instituições sociais. A memória do indivíduo dependeria, portanto, do seu relacionamento com a família, com a classe social, com a escola, com a igreja, com a profissão; enfim, com os grupos de convívio e com os grupos de referência peculiares a esse indivíduo. Caberia, então, levarmos em conta que as autoras se inserem nas dinâmicas de classe de seus tempos e espaços, na medida em que “uma camada social só se define em relação a outra” (Novais, 2005: 146). Nessa perspectiva, entendemos que o fazer autobiográfico pode insinuar os contextos sociais em que transitaram as meninas, assim como o relembrar significa recriar uma ou várias histórias, e não apenas retransmiti-las tal qual vivido, pois, de acordo com Halbwachs, essas lembranças sofrem influências externas e nunca nos chegam em seu estado puro, mas como representação, retrabalhadas. Eclea Bosi (1994: 54) explica:

O caráter livre, espontâneo, quase onírico da memória é, segundo Halbwachs, excepcional. Na maior parte das vezes, lembrar não é reviver, mas refazer, reconstruir, repensar com imagens e ideias de hoje, as experiências do passado. A memória não é sonho, é trabalho. Se assim é, deve-se duvidar da sobrevivência do passado, “tal como foi”, e que se daria no inconsciente de cada sujeito [...] A menor alteração do ambiente atinge a qualidade íntima da memória. Por essa via, Halbwachs amarra a memória da pessoa à memória do grupo, e esta última à esfera maior da tradição, que é a memória coletiva de cada sociedade. 

De acordo com a ideia de reconstrução de passado de Halbwachs, acreditamos que as memórias de Zélia Gattai e Carolina Maria de Jesus resultam também da interação com outras memórias, transmitidas por diferentes indivíduos e grupos, as quais as autoras conscientemente escolhem evocar ao longo dos livros.  Rejeitamos, portanto, a hipótese de que essas memórias lhes tenham chegado como revelações espontâneas e repentinas. Na esteira de Halbwachs, defendemos a hipótese de que resultem do exercício deliberado do rememorar, assim como do trabalho literário capaz de transformar as memórias individuais e de grupo, cuidadosamente selecionadas, em narrativas. Logo, o passado é reconstruído. Em consequência, é possível que haja sempre, nas memórias dos mais velhos uma espécie de tensão na relação com o passado, em que o sujeito do presente revisita aquele sujeito que fora um dia, despertando o interesse à pergunta: “Quem sou eu?”. Zélia Gattai e Carolina Maria de Jesus dialogam com as meninas que foram um dia, enquanto Helena reflete sobre a moça em formação.

No caso de Alice Brant, o exercício de escrita diarística por certo não empreende o trabalho do rememorar nos moldes de que fala Halbwachs, mas situa a narradora Helena em relação a seus pares de classe. Ademais, o ato de narrar dos diários, conforme explica Jerome Bruner (1983) não pode ser tomado como espelhamento ou transcrição do vivido. Apoiada em Bruner, Maria Cristina de Gouveia (2019) diz que “seu autor [do diário] seleciona o que é objeto de escrita de acordo com códigos socioculturais vigentes, e os acontecimentos podem ser objeto de esquecimento, censura ou fabulação”. Nesse contexto, o diário se insere no conjunto de narrativas autobiográficas, não como uma reconstrução do passado, mas como refiguração do presente de que trata e que, no entanto, já passou. Somos nós, leitores, que empreendemos uma reedificação desse passado reconstruído quase sincronicamente.

O reencontro com o passado pode ajudar quem conta e quem ouve ou lê a trilhar juntos o caminho do conhecimento, na medida em que o compartilhamento de experiências contribui para conferir significado ao presente. Os três livros podem, cada um a sua maneira, ser encarados como possibilidades de aberturas de novos diálogos, por meio da literatura, à medida em que evocam experiências vividas pela autoras, por seus antepassados, familiares e amigos, ecoando assim vozes múltiplas que juntas compõem relatos de infância e que convidam o leitor a repensar o seu próprio mundo. Ao trazer para o presente passados variados, unem as pontas do tempo e conferem significados outros às narrativas em disputa sobre a vida brasileira. A partir desse diálogo com o passado, é possível recuperar e reconstruir identidades perdidas: a das próprias narradoras, a dos antepassados, a de povos que ajudaram a formar uma nação múltipla, complexa, fraturada e ainda em busca de si.

Essas autoras nos permitem visitar os corredores internos das estruturas sociais, que possibilitaram aos imigrantes, por exemplo, uma mobilidade social inviabilizada a negras e negros. Mas, enquanto as narrativas de Zélia e Helena oferecem vozes privilegiadas dentro do seu tempo histórico, Bitita ultrapassa o caráter autobiográfico para observar, além de si mesma e de seus núcleos familiares e circundantes, uma dinâmica de formação do povo brasileiro ainda mais ampliada. Ao perguntar a sua mãe: “Mamãe, eu sou gente ou bicho? O que é ser gente?” (Jesus, 1994: 15), a narradora coloca em questão os discursos sobre infância ao expor as chagas ancestrais das crianças negras e a relatividade de suas identidades. Ao se dar conta de que “toda semana morria alguém”, quebra a atmosfera de eternidade que costuma habitar as narrativas de infância, conferindo proporção material ao tempo e mortalidade às pessoas. “Era difícil morrer um rico”, conta Bitita, incluindo nessa equação as questões de classe que atravessam a cidadania brasileira e que servem também para expandir sua narrativa para além da autobiografia, situando-a seu olhar autobiográfico no exame da realidade.

Sua observação crítica revela por exemplo que, para a mulher negra, a mestiçagem se traduzia pela banalidade do estupro. Resultante dele surgiam mestiços que tristemente reforçavam em si mesmos a lógica do embranquecimento e do apagamento racial, como se pode ler no trecho: "Meninas que ainda estavam pensando nas bonecas, eram brutalizadas pelos filhos do senhor Pereira, Moreira, Oliveira...No fim de nove meses, a negrinha era mãe de um mulato ou pardo" (Jesus, 2014: 38).  Ela denuncia ainda impactos das práticas colonialistas na pós-colonialidade: “Só os brancos são considerados brasileiros” (Jesus, 2014: 123), trata da escravidão e das mazelas consequentes, da falta de educação e de terras para as populações negras, entre outros temas. Nas palavras de Starobinski (2011: 22) sobre os Ensaios de Montaigne, o ensaio é “insubordinado”, “imprevisível”, “perigosamente pessoal” e “sua estética é a da miscelânea”, alternando exame da realidade e “poesia”. No Diário de Bitita, a dimensão autobiográfica se mescla às observações certamente insubordinadas da autora que deu por título “Um Brasil para os brasileiros” ao livro que ganhou ares de diário pelas mãos das editoras. Esse Brasil pelo qual ansiava era um país que acolhia as negras e negros, cuja defesa tinha raízes na sua experiência “perigosamente pessoal”, sem prescindir da poesia.

Portanto, o reencontro com os passados evocados por essas autoras, pela autobiografia ensaística de Carolina Maria de Jesus, o diário de Alice Brant ou as memórias de Zélia Gattai, que passam ao largo das narrativas de verniz nacionalista ou patriótica, abrem as portas para tempos que evocam diferentes heranças, especialmente se tomadas em toda a sua diversidade de perspectivas. Cumpre-se ressaltar, inclusive, tratam-se de perspectivas incomuns, pois, como visto, as escrita autobiográfica de mulheres vem se tornando mais comum só muito recentemente, com o acesso ampliado à educação pública. Assim, na esteira do pensamento de Bosi, a partir desse diálogo com o passado, é possível reconstruir identidades como as dos negros e a dos imigrantes, recriando histórias cotidianas, mas também ancestrais, retomando diálogos perdidos no tempo, permitindo reexaminar e desalienar o presente, num processo trabalhoso de reconstrução conjunta (autoras-leitores) do passado.

Por fim, ouvir novas vozes coloca em disputa as narrativas sobre a nação, questiona os discursos frequentemente retomados de um país racialmente democrático. A escuta atenta de narrativas plurais nos permite conhecer melhor as diferenças que nos compõem, assim como as semelhanças. Foi o escritor Lima Barreto (1921), atento à profunda empatia que permite e provoca o ato de ler, quem talvez tenha mais bem explicado alguns dos mais importantes papeis da literatura nessa linha de entendimento:

Entrando no segredo das vidas e das coisas, a literatura reforça o nosso natural sentimento de solidariedade com os nossos semelhantes, explicando-lhes os defeitos, realçando-lhes as qualidades e zombando dos fúteis motivos que nos separam uns dos outros. Ela tende a obrigar a todos nós a nos tolerarmos e a nos compreendermos; e, por aí, nós nos chegaremos a amar mais perfeitamente na superfície do planeta que rola pelos espaços sem fim.

Notas de fim

^[1] Em Minha vida de menina, Alice Caldeira Dayrell Brant (1880-1970) criou um pseudônimo, provavelmente na intenção de não expor sua família a qualquer fato constrangedor ou muito íntimo. A coincidência entre o pseudônimo - Helena Morley - com o nome da narradora-personagem, Helena, corresponde à igualdade entre os nomes da autora real e da narradora dos diários que deram origem aos livros.

^[2] Sobre a relação entre autoria e representação, destacamos pesquisa coordenada pela professora Regina Dalcastagnè que revela que, entre as obras publicadas pelas quatro mais importantes editoras do Brasil entre 1990 e 2004, 93,9% são de autoria de pessoas brancas, sobretudo homens brancos de classes médias. Apenas cerca de 30% desse total é composto de escritorAs — em sua maioria, brancas e de classe média. Dentro desse contexto de produção de maioria branca e masculina, menos de 8% das personagens construídas por esses autores são negras. A pesquisa observa que a falta de representatividade de personagens fora do padrão homem branco de classe média parece atrelada à falta de diversidade de autoria. (Regina Dalcastagnè, 2005: 13-71).

^[3] « Récit Rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité » (Lejeune, 1996 : 14).

^[4] Sempre que usarmos os termos autora, narradora, autora-narradora, para fins deste artigo, queremos nos referir à figura do autor-narrador-personagem de Philippe Lejeune.

^[5] A autora analisou as obras literárias de doze escritoras: George Sand, Mme de Charrière, Mme de la Fayette, Colette, Marguerite Duras, Jane Eyre, Marie Shelley, Radclyffe Hall, Virginia Woolf, Kathleen Rayne, Sapho e Thèrese d’Avila. Apesar de terem vivido em lugares e épocas distintas, o estudo de suas obras pode nos apontar características presentes na obra da mulher escritora em geral.

^[6] A Lei Áurea, Lei nº 3.353 de 13 de maio de 1888, determina apenas que: “É extinta desde a data desta Lei a escravidão no Brasil”, sem oferecer qualquer meio de inserção socioeconômica para as populações negras. Ver: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/lim/LIM3353.htm (consultado em 22/11/2019).

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Maria Clara Machado Campello, « Narrativas autobiográficas de mulheres: notas sobre figurações desalienadoras do passado  », RITA [en ligne], n°14 : septembre 2021, mis en ligne le 23 septembre 2021. Disponible en ligne : http://revue-rita.com/articles/narrativas-autobiograficas-de-mulheres-notas-sobre-figuracoes-desalienadoras-do-passado-maria-clara-machado-campello.html

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En marge de la marge : la TransMission des écrivaines Noires Brésiliennes

Resumo
Nesse artigo discuto a noção de periferia partindo de preconceitos construídos pelo paradigma da carência. Demonstro como a escrita de autoras negras e periféricas é essencial para elaborar uma outra imagem de si, diferente dos estereótipos vinculados às pessoas colocadas à margem. Se a escrita de autoras negras busca um vínculo na transmissão de memórias silenciadas para se construir uma genealogia positiva, a poesia slam celebra em sua performance um gesto entre arte e ativismo para enraizar o lugar da mulher negra na sociedade e decolonizar o corpo negro. Concluímos que essas produções trazem elementos de identificação positivos para essas atrizes da margem do mundo.

Palavras-chave: Periferia; Autoras Negras; Transmissão de memória; Escravatura; Poesia Slam.

Résumé
Dans cet article, je discute la notion de périphérie basée sur des préjugés construits par le paradigme du manque. Je démontre à quel point l'écriture d'autrices noires et périphériques est essentielle pour créer une autre image d'elles-mêmes, différente des stéréotypes liés aux personnes placées en marge. Si l’écriture des écrivaines noires cherche la transmission de mémoires réduites au silence pour en construire une généalogie positive de se reconnaitre noire, nous verrons que le rôle de la poésie slam célèbre dans sa performance un geste entre art et activisme pour enraciner la place des femmes noires dans la société et décoloniser le corps noir. Nous concluons que ces écritures apportent des éléments d'identification positifs à ces actrices de la marge du monde.

Mots-clés : Périphérie; Autrices noires; Transmission de mémoire; Esclavage; Slam Poésie.

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Fernanda Vilar

Consultora - UNESCO
Doutora em Literaturas africanas comparadas - Université de Paris Nanterre

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Reçu le 11 octobre 2020/Accepté le 12 juillet 2021

Á margem da margem: a TransMissão das escritoras Negras brasileiras*

Introdução

          Quando pensamos em periferias e nos cidadãos e cidadãs pertencentes a este lugar, emergem representações sociais que orientam nosso olhar e que são construídas com base nas ideologias, paradigmas e conceitos que estabelecem visões distorcidas do real. Somos levados a pensar o espaço periférico a partir da “carência” (Silva, 2011: 49) o que dificulta elaborarmos esses locais como uma potência inventiva e plural, onde a periferia urbana pode ser uma proposta de futuro (Fofana, 2017). A periferia, entendida como localização espacial e formação sociocultural, é um conceito que se baseia não apenas na ideia de estruturas de poder desiguais entre centros e margens, mas também na ideia de conectividade e relacionamento (Peeren, Stuit, Van Weyenberg 2016). Essa complexidade conceitual mostra, por exemplo, a maneira pela qual as relações das periferias com os centros são frequentemente marcadas por uma mistura de admiração e hostilidade. Isso é reiterado por Roberto Vecchi no verbete Periferia-Periférico do Abecedario Postcoloniale: as periferias existem não apenas como um lugar, mas sobretudo porque há uma relação entre dois polos que estão vinculados de maneira desigual (2004: 221).

No contexto urbano contemporâneo, a população que habita esses locais está também estereotipada de acordo com uma relação de percepção díspar: geralmente são racializadas como não brancas e inserem-se num sistema que dificulta a sua inclusão dentro dos parâmetros e privilégios acordados às populações que estão no centro. Ser mulher, negra e periférica é acumular elementos para a exclusão no contexto brasileiro.

Se a representação simbólica do real é mais importante do que o real, quando uma autora das margens tem acesso ao sistema de produção e difusão de seu trabalho, ela consegue emitir uma outra representação de si. Ao verem-se como sujeitos ativos no processo de definição de suas identidades, os sujeitos periféricos podem questionar o sistema de representação que davam suporte e justificação a uma ideia distorcida da periferia. O processo da arte à margem e da arte da margem propicia uma nova concepção de cultura e a formação de identidades periféricas (Pimentel, 2019).

Nos últimos vinte anos vivemos uma primavera periférica, responsável por produzir uma cultura significativa no Brasil. Podemos citar nomeadamente a FLUP (Festa Literária das Periferias) e notar a emergência de editoras independentes que publicam autores marginais social e geograficamente e que, pelo interesse que suscitam ao tratar o tema das periferias por esse olhar inédito, são traduzidos no exterior, como pela editora Anacaona, em França, que busca projetar vozes alternativas no circuito literário.

Somam-se a esses vetores de difusão (feiras, festas e edições), o acesso a “amplificadores” (tecnologias que permitem tirar fotos, gravar e publicar), como é o caso atualmente com o acesso a internet e aos smartphones. As periferias são entre-lugares onde circulam diferentes sujeitos e onde são produzidas e negociadas as identidades que hoje podem ser ouvidas e conhecidas apesar de todas as barreiras que lhes são impostas. Vide o sucesso de KondZilla, jovem produtor e empresário dos funks das favelas que recentemente dirigiu uma série para a Netflix, “Sintonia” (2019).

No legado dos estudos pós-coloniais, houve uma preocupação global em revisitar a história daqueles que foram deixados nas margens por longo período, sendo esquecidos ou desprezados. A criação de um espaço para debater as periferias é um assunto que está em voga nos últimos 30 anos, especialmente no olhar que se coloca sobre o sul global e, mais atualmente, nas relações Sul-Sul. Nei Lopes, escritor afro-brasileiro, argumenta: "o que se espera sair da pena de um escritor afrodescendente é o espetáculo da miséria, da violência, da exclusão. Exatamente para que cada um fique “no seu lugar”. Eu sei que o nosso povo tem uma outra História e outras histórias" (Torres, 2015). Essas outras histórias é o que é resgatado pela escrita das autoras que trataremos nesse artigo; Roberta Estrela D’Alva^[1], Luiza Romão^[2], Kika Sena^[3] e Bell Puã^[4] são poetas de slam poetry e carregam em sua performance poética o ímpeto de transmitir e preservar uma memória que correria o risco de ser silenciada por mais séculos.

O slam surgiu inicialmente na década de 1980, em Chicago, produzido por um empregado da construção civil, Mark Smith, dentro de uma estrutura de cabaré. Por isso Tatiane Lohmann define o slam como “uma ferramenta de organização de comunidade, de exercício da cidadania, de liberdade de expressão, lugar de encontro que não depende de nada, a não ser de pessoas^[5]”. Há três regras básicas para essa competição de poesia: apresentar três poemas autorais, de até três minutos, sem o uso de acompanhamento musical e nenhum tipo de adereço ou figurino —  é o/a poeta e a palavra. Essas autoras fazem de seus escritos uma história duplamente coletiva : de mulheres negras e de comunidades marginalizadas.

A arte da poesia slam é um OVNI (objeto literário não identificado) que mistura literatura, performance e ativismo. Esse tipo de criação artística “deslocada” tem o mérito de se posicionar diretamente numa corrente que visa descompartimentar o pensamento e sobretudo, perceber e definir o centro desde as margens, e não a margem desde o centro (Malela et al., 2019:8).

Neste artigo, além de estudar a periferia entendida a partir de sua potência de criação através da poesia slam, tomaremos também exemplos da literatura e, assim, demonstrar como as diferentes autoras disputam a hegemonia dos campos de poder. Rompendo com os lugares que lhes são normalmente reservados, analisaremos alguns trechos das obras de Conceição Evaristo^[6], Miriam Alves^[7], Esmeralda Ribeiro^[8] e Bianca Santana^[9], expoentes contemporâneos de autoria feminina de memória e resistência negras.

No slam e na literatura, essas escritas (quase) autobiográficas fazem parte de um movimento que Paul John Eakin (1985) chama de « identidades relacionais », onde a vida do narrador é relatada de maneira inextrincável dos eventos históricos onde ocorrem. Assim, falar dessa produção é uma maneira de colocar essas personagens sob o holofote das mudanças estruturais que ocorreram no Brasil nos últimos anos.

As autoras negras brasileiras são obrigadas de certa maneira a enfrentar sozinhas problemas sociais cuja origem é coletiva. Toda prática artística, quer ela vise denunciar ou apenas questionar circunstâncias, é assumida por um indivíduo que é uma autoridade que se impõe na margem: não se trata apenas da habilidade da artista ou da escritora, mas sobretudo da correspondência entre o trabalho criado e o eu autêntico da criadora, não trata-se apenas da competência, mas também da experiência e de seu estatuto dentro da margem.

Tratarei numa primeira parte do que chamo “escrita relacional”, isto é, a questão da memória e seu resgate, para entender como a mulher negra de hoje se vê na sociedade. Num segundo momento discutirei a descoberta de uma alteridade negativa devido a cor da pele ou cabelo. Finalmente buscarei compreender como a repetição dos temas da memória, escravidão, silenciamento e racismo são um apelo a mudança ideológica.

I. A reabilitação da memória pela escrita

     Michel Foucault, em Arqueologia do Saber (1972:51), desenvolveu o conceito de formação discursiva para reagrupar textos em que há pressupostos culturais semelhantes, discursivamente dados e marcados por conjunturas históricas específicas. Nesse sentido, considero a escrita de mulheres negras criadora de pontes entre um passado e um presente em que suas vozes e experiências foram praticamente silenciados. Atualmente, as escritoras intervém numa construção discursiva que visa encontrar um espaço de legitimação e de recuperação da memória. O poema de Conceição Evaristo "Vozes-Mulheres" articula a ideia de resgate da memória à urgência de dar voz aos que foram obrigados a silenciar:

A voz de minha bisavó ecoou
criança nos porões do navio.
Ecoou lamentos
De uma infância perdida.

A voz de minha avó
ecoou obediência
aos brancos-donos de tudo.

A voz de minha mãe
ecoou baixinho revolta
No fundo das cozinhas alheias
debaixo das trouxas
roupagens sujas dos brancos
pelo caminho empoeirado
rumo à favela.

A minha voz ainda
ecoa versos perplexos
com rimas de sangue
e
fome.

A voz de minha filha
recolhe todas as nossas vozes
recolhe em si
as vozes mudas caladas
engasgadas nas gargantas.

A voz de minha filha
recolhe em si
a fala e o ato.
O ontem - o hoje - o agora.
Na voz de minha filha
se fará ouvir a ressonância
o eco da vida-liberdade.

(Evaristo, 1990: 10-11)

Conceição Evaristo faz uma genealogia da voz negra da mulher. Ao mesmo tempo que ela fala do individual, lê-se o universal. Quando ela fala que a voz de sua bisavó ecoou nos porões de um navio, ela nos remete ao tempo da captura e escravização de pessoas negras oriundas de África. A sua avó é a geração que continuou a trabalhar servilmente durante e/ou após a época da escravatura. A mãe é a “Dona Benta” do imaginário brasileiro que trabalhava em moradias de pessoas brancas, porque com a abolição da escravatura nenhuma política publica foi feita para mitigar os danos da falta de acesso a uma cidadania plena aos cidadãos negros, que continuaram sendo tratados subservientemente. A casa dela era na periferia da cidade, no conjunto de marginalizações a que se chama favela. Conceição Evaristo esta no limiar das gerações, entre as que ainda estavam agrilhoadas, por isso “rimas de sangue e fome” e as que podem fazer “versos perplexos” – como a escrita de Carolina Maria de Jesus ou, anteriormente, de Maria Firmina dos Reis que em 1859 publicou “Úrsula”. A voz da filha é aquela que vai falar em nome de todas as outras – como o fazem as poetas do slam que veremos adiante. A poeta deposita em sua filha a possibilidade de realizar o que as outras gerações não puderam e viver plenamente em liberdade.  Podemos observar a mesma preocupação em marcar a história da escravidão e sua continuidade do racismo no Brasil no poema "Fato", de Esmeralda Ribeiro (1994-1995:86). Trata-se de um micro-poema, como um haikai misturado a poesia concreta em que com cinco palavras, pelo menos um século de história nacional é traduzido. A poeta também denuncia que o fim da escravidão não marca o fim do pensamento e ações marcadas pela colonialidade. A condição da pessoa negra é ainda subalterna e por isso acarreta muitos riscos a sua vida, como demonstram os números de assassinatos e encarceramento de pessoas negras no Brasil em pleno século 21:

Aboliram         Escravidão

                   A

não                   condição

Essa preocupação do resgate de memória e da criação de identidades relacionais da vivência de mulheres negras pode ser lido no poema de Miriam Alves. A poeta reforça igualmente a ideia de que a condição subalterna da mulher negra não foi abolida com a escravidão. Por isso, no poema, o vocabulário da cozinha se mistura aos vocábulos para narrar a vida de uma mulher negra. A carne é uma metáfora, ela queima na panela e a panela queima a carne. Os sentimentos são ralados. Toda a existência negra personifica-se na transformação do alimento. A carne negra torna-se uma mercadoria como o alimento a ser processado numa cozinha. O poema narra o silêncio de memórias que não puderam se expressar :

Minha carne queimou
               na panela

Minh’alma penou no porão
               d’algum navio

Minha cabeça
conserva lembranças na geladeira
             da resistência

[...]
ralo sempre os sentimentos
              no ralador de queijo

[...]
Minha carne queima na
               panela
cozida com molhos
              incertos

Minh’alma transita
              outro mundo
fujo para voltar
[...]
Calo-me para poder
              gritar
arrebentando as algemas
             de dor

(Alves, 1984 : 99)

No poema, passado e presente são colocados em constante presença, como no último verso, onde a algema da dor evoca a condição de escravo e que apenas agora podem ser arrebentadas com o poder da palavra. A transmissão da memória familiar e o questionamento da história oficial são constantes na poesia de mulheres negras, que buscam transmitir em sua escrita aquilo que foi passado apenas no âmbito familiar. A possibilidade de terem hoje um espaço de expressão onde podem ter sua voz legitimada faz com que muitos dos temas que antes não integravam os livros de história no Brasil possam ser discutidos finalmente a partir da literatura. Quer dizer, se anteriormente a história era contada apenas do ponto de vista do homem branco e os negros tinham sua humanidade e vivências invisibilizadas pela condição da escravatura, a voz literária permite fazer existir como sujeito pessoas cujas histórias foram eliminadas de uma narrativa. A escrita da pós-memoria, quer dizer, daquilo que não se viveu, mas que foi transmitido, é uma maneira de prestar contas a uma história que possui muitas lacunas.

Quando uma artista faz uma performance slam, ela está igualmente trazendo para o debate público dores que estavam na “geladeira da memória”. Os temas do slam derivam do quotidiano dos poetas e das questões de atualidade. Refletem em geral as preocupações da sociedade e muitas vezes interrogam alguns de seus tabus — como escravidão, imigração, racismo, sexismo e colonialismo. O racismo é uma das heranças coloniais mais persistentes e seu antídoto está sendo preparado por esta geração que compreende a riqueza de suas diversas origens e que consegue trabalhar diferentes subjetividades pela afirmação de sua alteridade, como expressa Roberta Estrela D’Alva:

Abrem-se as portas, e a Diáspora levanta-se espanta
a dor, o medo, a dúvida, inseguranças, desconfianças,
complexos de inferioridade, inconsciência, esquecimento.
Não dá mais para disfarçar, a hora é agora, chegou o momento.
Identidade. Qual é a sua? Quem é você? Os seus pais? E os pais dos seus pais?
Qual a origem da sua cultura? De onde vieram os seus ancestrais?
(D'Alva, 2017)

Nesse poema-slam, apresentado na final da Copa Mundial de Slam de 2016, em Paris, Roberta Estrela D’Alva retoma o trauma inaugural das pessoas traficadas e escravizadas no Brasil e que tiveram apagados os traços de seus ancestrais. A quem foram negados qualquer forma de pertença ou identificação que resultaram em séculos de complexos de inferioridade. Se as origens são evocadas com orgulho pela população branca do Brasil, que pode retraçar a ascendência europeia de seus familiares, isso é negado a maioria dos negros, que tiveram sua história resumida a condição de escravo. Essa violência é tão grande que impacta até hoje as estruturas da sociedade brasileira e justifica de certa maneira discursos embebidos no formol do racismo estrutural. Roberta ao performar seu slam sabe que ocupa uma posição distinta no mundo a partir do momento que se interroga quem é e questiona porquê suas origens foram apagadas. Seu slam é uma crítica ativa de uma sociedade que ainda está prenha de colonialidades geográficas e psíquicas, isolando sujeitos periféricos nas periferias da cidade e invisibilisando-os quotidianamente, sem dar espaço para que se representem.

É o que se revela na poesia de Bell Puã (2018), que descreve a tensão entre uma memória branca e apaziguada de uma memória não-branca em perpétua sofrência. A conversa entre duas brancas revela o bem-estar delas enquanto sujeitos que sabem onde está a sua raiz e podem evocar com orgulho países europeus e a visita a seus antepassados. Já a pessoa negra tem toda sua historia de pertencimento e também cultural apagada do espaço publico brasileiro. Apenas recentemente o tema das africanidades entrou no currículo como maneira de facilitar a afirmação do sujeito negro e que ele pudesse reconhecer de maneira positiva suas origens. Independente disso, ainda é o racismo que domina a maior parte das instituições no Brasil e o privilégio é apenas para o grupo branco:

ouvi duas mocinhas brancas
declamarem seu passado
não filando
fofoca de ônibus
mas num restaurante caro
falavam dos méritos
de seus ascendentes

uma tinha avô cheio de herança
a outra um avô advogado

dois avós que desbravaram
a Europa
eu cheguei aqui de pára-quedas?
vovô andava malandro
pelo centro carioca
descalço, apelidado de macaco
preso duas vezes sem sequer
um crime de fato

por 30 anos porteiro de edifício chique
em Copacabana
recebia ordens de um seu Raimundo
“Elias, preto e funcionário
só entra pelos fundos”

a memória de vovô ecoava
enquanto ainda escutava
sobre a avó de fulana
que morou, aos 15,
em Miami
meu peito ardia
ao pensar que vovó
desde os 9
limpava chão de madame!
quanta humilhação
sofrimento
só pra mainha estudar

segundo Gilberto Freyre
branca pra casar
mulata pra foder
negra pra trabalhar
entendi logo cedo
privilégio de branco rico
não é só dinheiro, conforto
ser o mais bonito ou
ter cara de doutôr
é a sociedade ter mais empatia
com a dor deles do que nossa dor

(...)

O racismo estrutural como herança violenta do colonialismo é tratado também em “Mãe Gentil” de Luíza Romão, que revisita de maneira crítica a história do Brasil e faz da poesia um grito feminista. Ao analisar as colonialidades que permeiam o imaginário nacional, Luíza Romão remete ao estupro enquanto imagem fundadora da colonização. O poema dela é repleto de referências sexuais para interrogar tabus e a história do Brasil ao mesmo tempo. O pau-brasil e as matas virgens, a espado do imperador ou generais e o ápice da censura no Brasil com o AI-5. Da colonização até hoje, a poeta narra uma série de abusos que construíram o Brasil:

Eu queria escrever a palavra Brasil colônia produto perfeito
PAU-BRASIL,
[…]
A COLONIZAÇÃO, ELA COMEÇOU PELO ÚTERO
matas virgens, virgens mortas
A COLONIZAÇÃO FOI UM ESTUPRO!
Deodoro metendo a espada entre as pernas
de uma princesa babel
Pedro ejaculando-se dom precoce
Costa e Silva gemendo cinco vezes
AI AI AI AI AI- AI 5

(...)

(Romão apud D’Alva, Lohmann, 2017).

A performance slam provoca no público o desconforto e o questionamento quando aborda temas que não foram tratados de maneira complexa no debate público. Quando uma mulher sobe no palco para denunciar a cultura machista e de estupro que domina a sociedade brasileira a partir de sua invasão colonial, ela está invertendo a ordem e a hierarquia de dominação. A cena slam é poética e política, é um local feito pela e para a periferia, criando um espaço onde o público pode identificar-se com os temas e refletir sobre seu percurso e as alteridades.

A poesia de Conceição Evaristo repete muitas vezes a palavra voz e ecoar para denunciar a condição das mulheres negras que por gerações somente podiam ser escutadas por elas mesmas, falando sozinhas num espaço vazio, obtendo o eco como resposta. Na sequência Esmeralda Ribeiro atesta que o fim da escravidão não eliminou a condição do negro escravizado. E é nesse sentido que escreve Miriam Alves ao evocar o corpo flagelado e suas dores, reduzidos a um espaço doméstico e as tarefas rotineiras. Sem possibilidade de progresso na condição subalterna, nasce a necessidade de calar para que o silêncio, um dia, se transforme em grito de liberdade. Esse grito hoje é uma performance na cena slam, ele libera-se nas vozes das poetas que declamam seus poemas. Elas que ocupam o palco e fazem dele um campo de batalha.

É muito interessante notar a sequência voz, eco e silêncio que saltam aos olhos numa primeira leitura. O que hoje podem exprimir essas autoras faz parte do que Eni Orlandi chama de "política do silêncio". Essa política tem uma dimensão ligada à retórica da dominação e da opressão, provocando como contrapartida um comportamento de resistência. O silenciamento é nesse caso revelador de outros significados dos não-ditos. A escritora negra revela sua história e resgata ao mesmo tempo suas memórias e seus silenciamentos. Se o silenciamento permitiu por um longo tempo ceder a narrativa da história a uma determinada classe, que menosprezou um passado de escravidão, tráfico e cativeiro, aquilo que foi uma vez silenciado hoje se torna matéria de escrita e poderá tornar-se revisão da história. Concluo essa parte com as palavras de Conceição Evaristo:

Gosto de escrever, na maioria das vezes dói, mas depois do texto escrito é possível apaziguar um pouco a dor, eu digo um pouco… Escrever pode ser uma espécie de vingança, às vezes fico pensando sobre isso. Não sei se vingança, talvez desafio, um modo de ferir o silêncio imposto, ou ainda, executar um gesto de teimosa esperança. (Evaristo, 2005:202).

II. Escrever-se negra: decolonizar o corpo

     A resistência está também no gesto de assumir a cor de pele, em reconhecer seu valor apesar dos discursos que deformam a percepção do valor de uma pessoa devido a sua origem, a base de uma sociedade racista, como evidencia a poesia-slam de Kika Sena :

Tingi tudo de preto
Sou Tição, Tição, Tição
Pós-apocalipto
Brasa forte, pior do que deuses ditadores
Num mexe, num mexe, num mexe,
Comigo não...
Porque à dor, à dor, à dor
Eu sei reagir!
(Sena apud D’Alva, Lohmann, 2017)

O corpo para a mulher, e sobretudo para a negra, é um material político. O conceito de corpo colonial do pensador afro-caribenho Frantz Fanon permite-nos compreender como a apropriação do corpo na contemporaneidade é a chave de sua decolonização. A escolha da palavra decolonizar é importante nesse contexto pois trata-se de uma postura e atitude contínua de questionar a herança colonial. Ademais, como Catherine Walsh^[10] assinala: “O decolonial denota um caminho contínuo de luta no qual podemos identificar, tornar visíveis e incentivar “lugares” de exterioridade e construções alternativas”.  Entre os vários desafios encontrados, as escritoras negras se deparam com um dilema: por um lado, o desejo de forjar sua própria identidade, que resistiria à hegemonia da cultura branca dominante (corpo decolonizado) e, por outro, a tentação de subscrever as leis do mercado literário e produzir histórias em que a identidade "étnica" é domada, diluída e até mais exótica e outras (corpo colonial).

Nesse sentido, as questões ligadas ao corpo ganham dimensão de luta política, e aparecem como uma arena privilegiada para tornar visível o “corpo colonial” como resistência na esfera pública, a partir de sujeitos que afirmam sua humanidade frente a opressões que os desumanizam (López, 2015: 305)

O slam, como material poético e artístico híbrido, é uma forma de arte que permite o reconhecimento de diferentes formas de saber e de estar no mundo. É uma ferramenta de auto-determinação de comunidades marginalizadas que podem encontrar ouvintes que compartilham os mesmos pesares. Enquanto forma de arte democrática, encontra raramente barreiras: as línguas se misturam, assim como as origens e os gêneros. Como vimos nos exemplos citados, o mal-estar é transformado em lirismo, a estética e a vivência são as fontes do fazer poético.

Na continuidade da ideia de romper silêncios e escrever a história, cito a contracapa do livro Quando me descobri negra, de Bianca Santana, publicado em 2015: “Tenho 30 anos, mas sou negra há apenas dez. Antes eu era mestiça”. Conta Bianca em seu livro que ela só se descobre negra aos 20 anos, pois um professor de um cursinho popular em que ela se candidata para trabalhar diz que será bom ter uma professora negra – e é a primeira vez que ela percebe o fato de maneira positiva. A partir desse momento ela consegue se situar no mundo, explicar a si o que não havia entendido, encontrar uma pertença a um grupo e a uma luta. É a decolonização de seu corpo.

Esse momento de descoberta da cor da pele e da existência de um grupo oprimido é matéria do poema "Trocar de máscara", de Esmeralda Ribeiro (1992:51):

Cismo: a pele em roupa não tem mais razões,
para ser trocada e assim
me recolho e me cubro com a mortalha
De anulações.

Nessa passagem do poema, Esmeralda Ribeiro está ainda habitando as dores do corpo colonial, domesticado e anulado. Experiência similar é relatada por Miriam Alves no conto "Um só gole". Quando criança se deparou com a versão branca da escravidão: Maria Pretinha queria ser Nossa Senhora no teatro e foi ridicularizada por seus colegas. Esse episódio deixa marcas na mulher adulta que acaba tomando o modelo de identificação branco como única oportunidade de ser aceita. Maria Pretinha, nesse mesmo conto, ao tentar alisar o cabelo com ferro quente, acaba por se queimar e carrega uma cicatriz esbranquiçada no rosto - uma metáfora de castigo por tentar transgredir o espaço a ela reservado. Se essas autoras estão transmitindo a dor do corpo colonizado e suas limitações, no slam o discurso transgride esse espaço dosmeticado e ganha garras e força na performance da voz. Entretanto, recentemente, livros que foram publicados sobre a relação das mulheres e seus cabelos mostra como o século XXI está possibilitando assumir o corpo negro decolonizado.

Em nossas relações sociais e profissionais a expressão dos cabelos está diretamente ligada a sobrevalorização do modelo branco europeu como única forma de beleza. É pelo cabelo que as crianças negras começam a entender que há algo de errado com elas. Em vários livros essa relação problemática com os cabelos aparece: Bianca Santana relata que sua avó puxava e prendia seus fios para trás para que o cabelo parecesse liso e controlado. Quando ela decidiu, já adolescente, liberar seus fios, não conseguiu ir além de 100 metros de seu cabeleireiro. Parecia que todos os olhares estavam sobre ela, condenando a escolha feita. Ela aprendeu fazer um penteado com trancinhas - e que usou durante dez anos. Quando passou a se reconhecer negra, soltou os cabelos e comprou um turbante. Foi a uma entrevista de emprego. Foi chamada de corajosa, por ousar assumir a estética negra. A palavra coragem incomodou a autora, que escreveu sobre o fato, para concluir que ela tem todo o direito de assumir sua identidade sem ter que enfrentar conflitos pré-programados em uma sociedade racista.

Sônia Fátima Conceição decide em um poema assumir sua beleza negra e elogiar seus cabelos e suas formas negras:

Lá vou eu, sem mais aquela, cabelo pixaim e bela.
Uma bunda grande sem qualquer trela que cubra ela.
Bela sei que sou e vou bela.
[...] E lá vou eu de novo, em busca de um lugar onde eu possa ser
bela.
Cabelo pixaim, bela, bunda grande sem qualquer trela que cubra ela,
bela.
(Conceição, 1983: 55)

A repetição do tema dos cabelos ou a descoberta da cor da pele não se limitam a esses exemplos. A literatura africana e afro-americana aborda frequentemente o tema. Podemos citar o romance Their eyes were watching God, de Zora Neale Hurston, publicado em 1937, em que a narradora não consegue se reconhecer numa foto em grupo aos 6 anos de idade. Todos são brancos, e ela é a negra da foto: sua descoberta provoca o riso das outras crianças e feridas incuráveis durante sua vida. Há também nesse romance, como no primeiro poema citado de Conceição Evaristo, o desejo de retraçar a história que foi silenciada: os anos antes e depois da guerra de secessão dos EUA. Em 2013, Chimamanda Adichie lançou o romance Americanah onde a narradora Ifemelu trata em seu blog os problemas de ser negro nos EUA. Ela questiona o que foi normalizado nas questões de cor, raça e cabelo. São vários os exemplos das personagens e a relação com seus cabelos. As entrevistas de emprego sempre são o ponto crucial para encobrir a dentidade negra e submeter-se a norma branca. Em 2015, a portuguesa de origem angolana Djamilia Pereira de Almeida publicou Esse cabelo, um livro que conta sua biografia pelo prisma de sua relação com os cabelos. É apenas quando ela não tenta mais se encaixar em padrões que ela consegue se reconectar com quem ela é de fato.

Finalmente, a emancipação do corpo passa pela questão da pele e do cabelo e não são assuntos superficiais e, sobretudo, não são uma exceção: trata-se de um tema transnacional que vem sendo tratado nos últimos 100 anos, e com mais intensidade a partir do início do século XXI. Essas narrativas funcionam como uma mensagem uníssona sobre as preocupações existenciais das autoras negras. Esse clamor na literatura negra não é dizer mais do mesmo, mas uma busca de legitimação. Ao encontrarem um espaço de onde falar, essas questões poderão se resolver mais facilmente, pois serão ditas e passarão a existir. O feminismo negro brasileiro vem articulando muitas possibilidades para discutir essas vivencias e maneiras de lidar com problemas de racismo no mundo contemporâneo. Autoras de sucesso, como a filósofa Djamila Ribeiro, que foi traduzida em francês, possibilita que novas vozes possam emergir no debate internacional de ideias e trazer respostas a problemas que não estão localizados apenas no Brasil.

Conclusão

     Regina Dalcastagnè termina seus textos geralmente citando Nancy Fraser (1997), pois a intelectual analisa de maneira assertiva as duas vertentes da injustiça social: a econômica e a cultural.

Isto significa que a luta contra a injustiça inclui tanto a reivindicação pela redistribuição da riqueza como pelo reconhecimento das múltiplas expressões culturais dos grupos subalternos: o reconhecimento do valor da experiência e da manifestação desta experiência. A literatura é um espaço privilegiado para tal manifestação, pela legitimidade social que ela ainda retém. Daí a necessidade de democratizar o fazer literário – o que, no caso brasileiro, inclui a universalização do acesso às ferramentas do ofício, isto é, o saber ler e escrever. (Dalcastagnè, 2008:31)

Entretanto, nosso dever enquanto críticas literárias e acadêmicas, isto é, pessoas que detém um poder dentro de instâncias de legitimação artísticas, é de prestar atenção em não olhar essa literatura seguindo a lógica do gueto, mas sermos sensíveis a integração dessas vozes da alteridade num contexto mais amplo e inclusivo na criação da literatura brasileira contemporânea.

A autoria feminina negra não significa apenas uma mudança na identidade de gênero e étnico-racial da escritora: há uma alteração de perspectiva. Na escrita dessas autoras, a mulher negra figura como sujeito-personagem, ao invés de ser apresentada e representada pelo “outro”. Elas são simultaneamente sujeito e objeto da escrita literária, relatam a partir de uma subjetividade própria, o que é ser mulher negra na sociedade brasileira. As palavras de Conceição Evaristo (2007: 21) concluem as longas linhas desse artigo: “...A nossa escrevivência não pode ser lida como história para ninar os da casa grande e sim para acordá-los de seus sonos injustos...”.

 Notas de fim

^* Este artigo resulta do trabalho desenvolvido pelo projeto MEMOIRS – Filhos de Império e Pós-memórias Europeias, financiado pelo Conselho Europeu para a Investigação (ERC) no quadro do Horizonte 2020, programa para a investigação e inovação da União Europeia (contrato nº 648624).

[1] Roberta Estrela D’Alva nasceu em Diadema em 1978. Formada em artes cênicas pela USP ela é a responsável por trazer a cena slam ao Brasil com a criação da Zona Autônoma da Palavra (ZAP!). A diversidade do público e dos temas tratados foi o que a atraiu, além de ser um dos raros espaços de cultura gratuitos, como registra o documentário “Slam: Voz de Levante” (2018) dirigido com Tatiana Lohmann em que retraçam a trajetória do slam, dentro e fora do Brasil, e a evolução de diversos poetas.

^[2] Luiza Romão é poeta, atriz e diretora de teatro. Também formou-se em artes cênicas pela USP e frequenta os espaços do slam há dez anos. Publicou um livro de poemas em 2017, “Sangria”, em que revisita a história do Brasil sob a perspectiva do útero.

^[3] Kika Sena é arte-educadora, atriz, escritora, poeta e performer. Alagoana, vive no Distrito Federal, onde faz mestrado em artes cênicas na UnB. Lançou em 2017 o seu segundo livro “Periférica”.

^[4] Bell Puã é uma artista slammer nascida em Recife em 1993, representou o Brasil na copa do mundo do slam em 2018 em Paris. Suas poesias tratam sobretudo sobre o racismo. “É que dei o perdido na razão” é seu primeiro livro de poemas publicado em 2018, seguido por “Lutar é crime”, de 2019.

^[5] Entrevista a Tatiana Lohmann e Roberta Estrela D’Alva : “Documentário une emoção, território e identidade para falar sobre história do slam” 22/11/18 por Paloma Vasconcelos https://ponte.org/documentario-une-emocao-territorio-e-identidade-para-falar-sobre-historia-do-slam/

^[6] Conceição Evaristo é hoje uma das escritoras brasileiras mais conhecidas. Foi traduzida em diversas línguas, além de ter recebido vários prêmios por sua obra. Nascida em 1946 em Belo Horizonte, migrou para o Rio de Janeiro na década de 1970, onde graduou-se em letras. Trabalhou como professora da rede pública de ensino e começou a publicar na década de 1990 na revista Cadernos Negros.

^[7] A escritora Miriam Alves é igualmente assistente social e professora. Nasceu em São Paulo em 1952 e é uma das fundadoras da revista Cadernos Negros, tendo publicado seu primeiro texto em 1982. Tem seus livros mais recentes publicados em 2015 e 2019.

^[8] Esmeralda Ribeiro é jornalista, nascida em São Paulo em 1958. Assim como Miriam Alvez, faz parte da Geração Quilombhoje, que atua nos movimentos de combate ao racismo e na construção de uma ‘Literatura Negra’, a partir do resgate da memória e das tradições africanas e afro-brasileiras a partir da publicação dos Cadernos Negros. Possui duas obras de ficção publicadas e vários ensaios e artigos.

^[9] Bianca Santana nasceu em São Paulo em 1984 e é escritora e jornalista. Seu primeiro livro, “Quando me descobri negra” (2016), nasceu a partir da reunião de crônicas e, ao analisar criticamente suas vivências, permite desconstruir uma série de preconceitos que impedem um olhar positivo da mulher negra sobre si.

^[10] Tradução minha de « Lo decolonial denota, entonces, un camino de lucha continuo en el cual podemos identificar, visibilizar y alentar “lugares” de exterioridad y construcciones alternativas. » em  Catherine Walsh 2009:14-15).

Bibliografia

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Para citar esse artigo
Fernanda Vilar, « À margem da margem: a TransMissão das escritoras Negras brasileiras », RITA [en ligne], n°14 : septembre 2021, mis en ligne le 23 septembre 2021. Disponible en ligne: http://www.revue-rita.com/articles/a-margem-da-margem-a-transmissao-das-escritoras-negras-brasileiras-fernanda-vilar.html