• Numéro 14
  • Numéro 14
  • Numéro 14
  • Numéro 14
  • Numéro 14

    Périphéries culturelles dans les Amériques
  • Numéro 14

    Périphéries culturelles dans les Amériques
  • Numéro 14

    Périphéries culturelles dans les Amériques
  • Numéro 14

    Périphéries culturelles dans les Amériques

A cidade como obra de arte: re(leituras) e des(escritas)

La ville comme œuvre d´art: re(lectures) et dés(écritures)

 

Resumo
O texto analisa a ação de poetas do projeto Tagarela, realizado no âmbito de ruas e bairros da cidade do Rio de Janeiro, no Brasil. Na mesma, os participantes se utilizam de megafones para recitarem seus textos a fim de aproximar a poesia falada da população. Tem-se como objetivo refletir acerca da contribuição desses fenômenos e interrogar os efeitos destas práticas na participação social assim como o protagonismo de atores sociais em espaços periféricos. Parte-se da hipótese que essas práticas, ao serem identificadas, reconhecidas e fomentadas, permitem outros enunciados na produção de uma Literatura contemporânea. Dessas interações, revela-se o nascimento de heterotopias bem como a valorização da cidade como suporte técnico-criativo e plataforma à diversidade de narrativas. Por meio de estratégias inovadoras, os interlocutores ampliam as possibilidades de se fazer política, exaltando a rua como parte de uma experiência estética e lócus emancipatório.

Palavras-chaves: Tagarela; Heterotopia; Cidade; Arte; Literatura.


Résumé
Le texte analyse l'action des poètes du projet Tagarela, qui se déroule dans le contexte des rues et des quartiers de la ville de Rio de Janeiro, au Brésil. Les participants utilisent des mégaphones pour réciter leurs textes afin de rapprocher la poésie parlée de la population. L'objectif est de réfléchir à l'apport de ces phénomènes et aux effets de ces pratiques sur la participation sociale et le rôle des acteurs sociaux dans les espaces périphériques. Cela part de l'hypothèse que, lorsqu’elles sont identifiées, reconnus et mises en place, ces prariques permettent d'autres formes d’énonciation dans la production de la littérature contemporaine. De ces interactions, ce qui émerge est la formation d’hétérotopies, ainsi que la valorisation de la ville comme support technico-créatif et plateforme d’une grande diversité de récits. À travers des stratégies innovantes, les interlocuteurs élargissent les possibilités de faire de la politique, s’appropriant la rue comme l’espace d'une expérience esthétique et d'un lieu émancipateur.

Mots-clefs : Tagarela; Hétérotopie; Ville; Art; Littérature.

-----------------------------
Paulo Emílio Machado de Azevedo

Doutor em Ciências Sociais
Fundador e diretor da Cia Gente

Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser. 

Reçu le 11 octobre 2020/Accepté le 12 juillet 2021

A cidade como obra de arte: re(leituras) e des(escritas)

Introdução

     Situada uma descrença generalizada no que se refere à política tradicional, o texto revela outra possibilidade de agenciamento e protagonismo no uso da cidade e as distintas possibilidades de recriação e ressignificação dos espaços urbanos e públicos à emergência de vozes. Potencializando redes de sociabilidades e outros espaços de emancipação, funda-se o projeto “Tagarela” no dia 25 de setembro de 2013, na cidade do Rio de Janeiro, Brasil.

A ação se desenvolve por meio de encontros e desafios (slams) entre poetas e performers, ou também toda e qualquer pessoa que se identifica com a proposta. Tais encontros se iniciaram no Largo de São Francisco de Paula, no Centro do Rio de Janeiro, e depois passaram a percorrer toda a cidade, bem como outras cidades e países. Sua forma de ocupação foi influenciada pelos vestígios da palavra, assim como nas manifestações de junho de 2013 que tomaram as ruas do país.

Nesse sentido, de antemão, é importante frisar que o fato da palavra ter recebido enorme força nas ruas não fez o Tagarela diminuir o tempo de fala para cada participante. Ressalta-se este aspecto, pois a regra oficial de uma competição de poetry slam é que se recite cada texto em até três minutos. Também, ressalta-se que o Tagarela não se restringe à própria ideia de competição, mas sim de uma experimentação estética onde a palavra recebe tratamento de alto valor. No Tagarela, a ideia é que a pessoa possa falar o tempo necessário para expressar sua mensagem, afinal esse era o contexto das manifestações – e por isso o nome “tagarela”; o “falador”. Ainda tomando como referência as manifestações de junho, o Tagarela se apropriou de outro dispositivo bastante comum nas mesmas: o megafone. Este, por sua vez, ampliou técnicas de uso da palavra e do corpo na urbe.

Entende-se, pois, que o ano de 2013 precedia a Copa do Mundo e já vigorava em tal contexto a chamada “Lei da Copa”. Dentre tantas atribuições em vigor, a lei dificultava consideravelmente a aprovação de projetos e ações realizadas diretamente nas ruas e praças. Como propósito, alegava-se que tais eventos pudessem estar associados à participação de black blocks – os mascarados considerados como sujeitos perigosos e desviantes da finalidade das manifestações.

Foi nesse decorrer que, em meio a centenas de manifestantes, observou-se um megafone empunhado por determinado manifestante. De fato, ele sempre esteve lá. Faltava apenas olhar mais uma vez e enxergar sua relevância.

I. Configuração de território

          A partir desse instante, o uso do megafone passou a atender a duas demandas. A primeira foi de ordem logística. As ações seguiram sendo realizadas nos espaços públicos sem ter que passar pela excessiva burocracia dos órgãos de fiscalização do Estado. Havia a vantagem de não precisar de energia elétrica para ligar microfones e equipamentos de som, uma vez que no megafone se usam pilhas. A segunda demanda era relacionada ao aspecto da comunicabilidade, isto é, a afirmação de que a palavra na rua recebia significante adesão. Tal caraterística nos faz lembrar dos Steatsonics que, tratando-se da identificação do rap nos EUA, diziam o seguinte: “o rap pegou porque falar é barato”.

Faltava, ainda, um elemento que pudesse servir de palco; algo que demarcasse o lugar do encontro e o conferisse maior visibilidade. Mas o problema é que isso, em princípio, também levaria às solicitações e a mais burocracias. A questão passou a ser: como desobedecê-las, sem se tornar ilegal? Refletidas algumas possibilidades, junto ao megafone se acrescentou a ideia de utilizar dois caixotes de feira. Em geral, os mesmos são usados para transportar legumes e frutas – num deles, grafitou-se a palavra Tagarela e no outro, a expressão a poesia na boca do povo. Nascia assim o maior slam do mundo. Maior, justamente, por não haver um tempo limite para execução da performance. Foi desse modo que tudo começou: reunindo pessoas e mais pessoas nos encontros pela cidade. (Para além dessa organização logística, os encontros, que acontecem uma vez por mês, começaram reunindo cerca de vinte a trinta participantes e um público flutuante que se aglomerava. Em seu primeiro ano ocorria entre os horários de almoço e, a partir do segundo, ao final do expediente de serviço.)

foto Franois de Patrcia Blasn

Figura 1: MC Slow anuncia o Tagarela. Rio de Janeiro (Blasón, 2013)

II. Da proposição estética à ocupação

          É importante que se ratifique que o Tagarela não é um concurso literário propriamente dito, logo não há nenhum júri com o texto em mãos. Trata-se de uma performance poética, com uso expressivo da oralidade, na qual é possível pouco a pouco visualizar elementos que fomentam a emergência de outra forma de Literatura. É também nessa composição de novos repertórios, que, por exemplo, o júri sofre mudanças e passa a ser constituído por voluntários em cada local. No caso do Largo de São Francisco de Paula, salienta-se que muitas vezes o júri foi composto por pessoas em situação de rua. Mas que, ao integrá-lo, tornava-se um jurado.

Da performance, derivam dois aspectos que se complementam na expressão dos sentidos: se por um lado a performance amplia a voz, por outro modula a escuta. Nesse sentido, as relações entre transmissão, recepção e frequência passaram a se dar noutra percepção do fluxo poético – o uso do megafone propiciava a cada vez uma experiência estética. Observou-se uma palavra em movimento, palavra perlocucionária, palavra projétil (Azevedo, 2013); aquela capaz de tombar.

            A. Heterotopias na sequência do percurso

          O Tagarela foi se movendo e movendo pessoas, abrigando ideias e ocupando outros espaços de expressão: tornou-se livro (Azevedo, 2014)[1], flash mob, exposição, oficina para crianças e capacitação de professores. Foi também tema de pesquisas acadêmicas e, por fim, tornou-se filme (Itagiba, Mattoso, 2015). Com este, recebeu três prêmios de melhor documentário em festivais internacionais, com destaque para a sua participação no People´s em Nova Iorque. É importante considerar que o filme teve custo inferior a cem reais de produção.

Desse modo, tomando como referência o conceito de heterotopia em Foucault (2001), propõe-se releituras e des-escritas na cidade, a partir de um projeto de ressignificação no uso do espaço público. Proposta esta que se apresenta através de outras arquiteturas de corpos e não apenas aqueles considerados padrões, geometria de vozes, histórias de ritmos e cartografia da palavra poética. São espaços para refletir sobre o consumo, questionando tais poderes na formulação de outros debates sobre o reconhecimento e fomento a distintos protagonismos na contemporaneidade. A voz enquanto lugar de potência ou elemento indispensável à produção de narrativas e memórias de comunidades periféricas.

            B. Novas gramáticas políticas nas esquinas

O Tagarela, a partir de seus feitos, vem, como nos ensina Mafessoli (1981), transformando parte de uma violência totalitária, banalizada, numa violência fundadora, criativa. Dessa abordagem se vislumbram possibilidades de subversão aos sistemas dominantes, na busca por reconfigurações no redesign urbano e na valorização da diversidade humana. Também do acesso aos bens culturais e simbólicos presentes na cidade – por que não dizer, a construção de outra cidade?

Todos esses são aspectos motivadores para a ação dos tagarelas. Todavia, para atingir a dissolução de algumas dessas fronteiras foi necessário reconhecer potenciais de elaboração e reelaboração no plano da representação de territórios urbanos. Ainda assim, identificar possibilidades alternativas de criação nesse espaço às estratégias de ocupação da cidade, numa expressão de Basilio (2014): “a rua como currículo”. Através do Tagarela, o espaço público aparece mais uma vez como arena de conflitos, espelho da criação e lócus emancipatório. A ação de seus interlocutores promove uma resistência à penalização do uso desse espaço.

Hardt e Negri (2005), a partir do conceito de “biopoder” estabelecido por Michel Foucault, tratam a questão a partir de um novo paradigma. Nesta interpretação, a sociedade de controle rompe com a sociedade disciplinar, cuja força agora se apresenta de modo mais evidente no corpo coletivo. A vida social passa a ser regulada por dentro, ativada constantemente pelo próprio desejo dos indivíduos. Estaríamos diante da constituição de uma grande comunidade emocional, em oposição ao modelo de organização racional típico da sociedade moderna. O paradigma disciplinar vai sendo gradativamente substituído, dando vez a outra hegemonia que vem deslocar a centralidade do Estado. Configura-se um novo arranjo de poder, no qual os movimentos sociais ganham expressão como novos atores políticos.

Compreende-se que o que está por detrás dessa proxemia (Maffesoli, 2002), com adesão instantânea, ou seja, dentro e fora do corpo social, estrutura-se a partir de um dispositivo de comunicabilidade bem diferenciado. Campo específico do saber que, por sua vez, articula-se com um código imagético capaz de compor outra sensorialidade e reciprocidade entre os corpos. Corpos que gritam invisibilidades e as tatuam no cimento da cidade. Expressam-se as rupturas e de base à construção de outros espaços de cidadania e vozes.

Na forma de fazer política que passam a adotar, constroem outras narrativas, lugares de fala e territórios. Preocupam-se também com a semiótica, a polissemia do gesto e as sensações. O corpo, em distintas abordagens (biológica, somática, física), transforma-se num instrumento de poder e cerne da reforma das estruturas sociais. Sendo, no entanto, menos uma política de identidade de classe e cultura que de diferença (Hall, 2004). É neste contexto que aparecem como protagonistas essas novas gramáticas políticas (Azevedo, 2006).

          C. A cidade e sua ocupação

Em Debord (1997: 14), aprendemos que “o espetáculo não é apenas um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens”. É desse modo que o Tagarela transita no espaço de mediação: seu corpo e sua voz são substantivos que se justapõem na construção de uma narrativa, de narrativas. Adiante, essa mesma justaposição se interpõe na qualidade de verbo de ligação, ou como em uma das belas intuições de Nietzsche (2011), o homem não é mais artista, tornou-se obra de arte, a potência artística da natureza inteira. De diferentes formas, a cidade se torna extensão do corpo e se abre à ocupação por meio de estratégias criativas e inovadoras. Esse trânsito de saberes nos faz refletir que somos também uma parte ativa e inacabada da cidade: ela, assim como o ser humano, nunca estará pronta.

A cidade em percurso, em construção. Eis que ressignificada, sonhada e reinventada, pode ser tecida como obra de arte. Neste ínterim, corpo e palavra são como sublinhadas no texto como potentes gramáticas políticas. Mas é importante lembrar que o Tagarela não se autodenomina uma “intervenção”, como tantas das vezes são consideradas as ações que se desenvolvem diretamente no espaço urbano e público. Os interlocutores dessa experiência não são nem da Polícia, nem do Direito nem da Medicina Psiquiátrica ou agentes do Estado.

O que nessa ação deve ser reforçado é que seus atores sociais estão em busca de outros arquétipos de espaços-tempo. Sem essa utopia, a arte lhes parece inócua e esvaziada. Na memória da cidade, estão assim atentos à emancipação de outros sentidos e semânticas das configurações dispostas – um vetor desobediente do uso das arquiteturas a contrariar os fluxos de uma economia adoecida e limitada do olhar. Esse é o tema que paira sobre a égide dos tagarelas: o direto de humanização das vias públicas; afirmar a ocupação da cidade é interrogá-la como dimensões do social, político e estético.

Uma nova questão daí emerge: se a rua é o maior espaço da diversidade que existe, por que não a humanizar, ao invés de demoniza-la e justificar o fortalecimento do estado penal? Esses novos, nem tão novos assim, dispositivos de controle da vida são máquinas de gastar gente: armadilhas para continuar protegendo a propriedade; a vida dos corpos que pesam mais em detrimento daqueles que pesam menos (Butler, 2010). É preciso: rever o dilema do abandono desses espaços e sua ocupação, refutar a banalização da violência, descolonizar estigmas dos atores sociais envolvidos e questionar o discurso de acessibilidade seletiva dos espaços urbanos. São por esses motivadores que o Tagarela rega o asfalto de poesia e planta afetos na forma de versos. Essencialmente um ato político, de resistência.

III. Pausa

          Consideremos até aqui quatro pontos de análise:

1º) A dimensão expressivo-simbólica da participação: a utilização de outras formas de ação e interferência direta na condição de sociedade civil organizada se dá como mais um mecanismo de pressão à agenda pública. Sinonimizam-se como urgência, uma vez que é parte da garantia dos direitos básicos do cidadão; prioridade que deve ser encarada como dever do poder público em assegurar os mesmos e tais serviços. Observa-se em Teixeira que:

Esse elemento simbólico [...] exprime aí sentimentos, identidades e até demandas específicas dos diversos atores, e seria superficial lê-lo como mera encenação e teatralidade, com objetivo instrumental e estratégico, como na visão da chamada “política simbólica” – muitas situações, objeto da ação expressiva, já são, por si, dramáticas (exclusão, opressão, discriminação). Trata-se também de ações que [...] poderiam ser consideradas como “identificantes”, no sentido de visarem produzir símbolos que servem aos membros de uma coletividade para se reconhecerem como tais, comunicarem sua solidariedade (Teixeira, 2001: 41).

2º) A necessidade do dissenso: tomando como referencial a categoria partilha, ocorrem possibilidades manifestadas de um contexto híbrido entre estética e política. A palavra nas suas disposições do teatro da representação e da escrita nos termos evidenciados por Platão (Rancière, 2005) – embora nesta experiência mais especificamente da palavra performatizada – remetem a outros dispositivos de biopoder. Pode-se dizer que as práticas artísticas são maneiras de fazer a fim de interagir na distribuição geral das outras maneiras de fazer. Apresentam-se como forma de produzir inúmeras formas de existir e de ser visível. Atuam como elemento do dissenso ou artéria narrativa a embaralhar a partilha das identidades, atividades e espaços em comum. Aqui também aparece a ideia de recriação da vida.

3º) A perspectiva do cultivo social: o cunho ecológico dessa experiência deve ser pensado numa dimensão ampla do termo, retomando a ideia de processos comunitários mediante o aprendizado de práticas e estratégias para garantir os recursos de desenvolvimento sustentável. Portanto, o cruzamento de instâncias e sistemas (ou ecossistemas sociais) que se cruzam para uma compreensão mais apurada do fenômeno: tempo, espaço, tipos de atividade. Deslocamentos dos fazeres e agires locais enquanto arte de ocupação da cena pública à participação social (Vizer, 1983). Percebeu-se a partir de experiências pares o tanto de vozes que podem surgir nessas práticas. São saberes múltiplos, formas de conhecimento oriundas do cruzamento das histórias de vida dos participantes (a narrativa, a unidade, o ritmo) e o dizer de cada realidade circunscrita (a poética e seu sopro, o conjunto e seu corpo, o cimento de sociabilidade e sua correspondente solidariedade). De fato, possibilidades que por sua vez incidem sobre mais uma disposição da biopolítica; potências, tantas das vezes banalizadas, que a cultura popular nos ensina a cuidar e semear.

4º) A geopóética do território: a cidade se se faz lugar de morada; também palco para espelhar as expressões dos atores sociais na cena, como é o caso do Tagarela. É da epígrafe de Lefebvre, apresentada logo abaixo, que se pode enxergar melhor o quanto o lugar e o espaço criam possibilidades de (re) conversação na composição da obra de arte:

A cidade sempre teve relações com a sociedade no seu conjunto, com sua composição e seu funcionamento, com seus elementos constituintes (campo e agricultura, poder ofensivo e defensivo, poderes políticos, Estado etc), com sua história. Portanto, ela muda quando muda a sociedade no seu conjunto. Entretanto, as transformações da cidade não são os resultados passivos da globalidade social, de suas modificações. A cidade depende também e não menos essencialmente das relações de imediatice, das relações diretas entre as pessoas e grupos que compõem a sociedade (família, corpos organizados, profissões e corporações etc); ela não se reduz mais à organização dessas relações imediatas e diretas, nem suas metamorfoses se reduzem às mudanças nessas relações [...] Desta forma, a cidade é obra a ser associada mais como obra de arte do que com o simples produto material. [...] A cidade tem uma história; ela é a obra de uma história, isto é, de pessoas e de grupos bem determinados que realizam essa obra nas condições históricas” (Lefebvre, 2001: 51-52).

A perspectiva de abordagem desses quatro fatores revela a importância de haver uma sociedade civil organizada. Isto é, a ressignificação da cidade, os espaços físicos e simbólicos ocupados na expressão de cada território, cada núcleo. O debate em torno da esfera pública é a principal agenda no potencial de arte e visibilidade das comunidades envolvidas nessa circunferência.

Conclusão

     A cidade é um mosaico, quebra-cabeças que não traz uma quantidade de peças exatas a completar a equação. Seu emaranhado não tem fim. Portanto, cabe percorrê-la e redescobri-la. É preciso reaprender a andar sem tanta pressa, afinal caminhar é um ato político, sobretudo, se não se submete a qualquer utilidade senão caminhar. No mais, a experiência precisa de tempo (Benjamin, 1994).

Pois, a experiência observada e vivida neste estudo nos mostra que há uma legitimidade em se exercer a política como ato fundador da existência humana. No entanto, não apenas uma forma de exercê-la, mas diversas. Tal proposição, a partir do Tagarela, pode ser comprovada por múltiplos olhares. Desde a percepção de Aristóteles, na qual uma cidade é construída por diferentes tipos de homens (e que pessoas iguais não podem fazê-la existir) até uma retomada da sensorialidade em “Carne e Pedra” (Sennett, 2006). Não diferentemente, tangencia a ideia da cidade como currículo em Basílio, onde a rua é tida como uma aula, uma lousa, um lugar onde se escreve. Essencialmente, na voz do Tagarela, onde se (des)escreve.

Compreendendo o espaço público como campo privilegiado de conflitos, pensamos que adotar práticas que reivindiquem a vida e o uso do direito de se expressar são possibilidades de agir no trânsito da liberdade e do desejo contínuo de transformação. Um dos modos que melhor apreende estas ações é aquele inscrito na categoria “mundo de artes” (Becker, 1977).

Compreende-se que esses atores sociais produzem uma lógica interna de gestão que choca com os pressupostos da modernidade. Reconectam o que este paradigma deixou de fora com a égide da racionalidade – a emoção, a mística do mistério, o simbólico e a sensibilidade –, embora esteja ora o arcaico amplificado pelas facilidades da tecnologia. O que está por trás desse movimento é a lógica da paixão, prevalecendo a sensação. A comunidade emocional pós-moderna está ativa e o movimento está no verbo representado pelo corpo – via de catarse e expressão onde o sujeito expressa a descrença na política tradicional. O biopoder, vale sublinhar, está encarnado na religião, não no sentido partidário, mas na profunda experiência original da mesma – o religar-se (Maffesoli, 2002).

Nascem assim formas de fazer política pelo conjunto das novas inscrições que tocam o contemporâneo e seus interlocutores, pois a ação realizada com os mesmos (pelos mesmos e através dos mesmos) se constrói a parte de uma representação totalitária da violência (Maffesoli, 1981). Ao contrário, contribui na elaboração de mais uma violência fundadora, criativa, onde nela é possível transformar o possível desastre em arte.

Pode-se com isso dizer que outro texto está na cidade, com outras narrativas. Este, ao invés de gerar uma fôrma, requer e valoriza formas, geometrias das mais diversas. Caminhando um pouco mais, o andarilho nos conta que há um perímetro não perfeitamente calculável, porém bem compreendido, entre o presente e o futuro. Neste vazio, precioso abismo, encontram-se espaços para se reinventar a vida, descolonizar morais, e desinstitucionalizar padrões. Também, des-escritas, a citar como o poeta português José Regio, “não vou por aí”. Assim seguem a caminhar os tagarelas, na contramão.

Notas de fim

[1] O livro pode ser encontrado à venda no site da Editora Multifoco.

Bibliografia

Azevedo Paulo Emílio Machado de (2014), Notas sobre outros corpos possíveis. Rio de Janeiro: Fundação Paz.
Azevedo Paulo Emílio Machado de (2006). Novas gramáticas políticas: a experiência do hip hop no CRIAM de Campos dos Goytacazes. Dissertação de Mestrado. Campos/RJ: UENF.
Basilio Ana Luiza (2014). “A cidade como currículo: pesquisador espanhol desafia escola a olhar a rua”. Portal Aprendiz: A cidade é uma escola: aprender na cidade. [URL: https://portal.aprendiz.uol.com.br/2014/11/12/cidade-como-curriculo-pesquisador-espanhol-desafia-escola-olhar-rua/]. Consulta em 01 de dezembro de 2016.
Becker Howard (1977). Mundos artísticos e tipos sociais. In: Arte e Sociedade: Ensaios de Sociologia da Arte. Rio de Janeiro : Zahar.
Benjamin Walter (1994). Magia e ténica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo : Brasiliense.
Blasón Patrícia (2013). MC Slow anuncia o Tagarela [Fotografia, formato digital]. Rio de Janeiro.
Butler Judith (2010). “Corpos que pesam: Sobre os limites discursivos do ‘sexo’”. In Louro Guacira Lopes (Org.) O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte : Autêntica Editora : 151-172.
Debord Guy (1997). A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro : Contraponto.
Foucault Michel (1997). História da Sexualidade I: A Vontade de saber. Rio de Janeiro : Graal.
Foucault Michel (2001). Des espaces autres. In: Dits e Écrits, tome 2: 1976-1988. Paris : Gallimard : 1571-1581.
Hall Stuart (2001). A identidade cultural na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro : DP&A.
Hardt Michael, Negri Antonio (2005). Império. Rio de Janeiro : Record.
Itagiba Filipe, Mattoso Françoise (Diretores) (2015). Tagarela: o filme [On line]. Cia Gente, 15 minutos. https://www.instagram.com/tv/CCb9eh3BEjs/?utm_source=ig_web_button_share_sheet
Lefebvre Henri (2001). O direito à cidade. São Paulo : Centauro.
Maffessoli Michel (1981). A violência totalitária: ensaio de antropologia política. Rio de janeiro : Zahah.
Maffessoli Michel (2002). O Tempo das Tribos - o declínio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de Janeiro : Forense.
Nietzche F. W (2011). O nascimento da Tragédia ou Grécia e pessimismo. São Paulo : Escala.
Sennett Richard (2006). Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental. Rio de Janeiro : Record.
Rancière Jacques (2005). A partilha do sensível: estética e política. São Paulo : Ed. 34.
Teixeira Elenaldo Celso (2001). O local e o global: limites e desafios da participação cidadã. São Paulo : Cortez.
Vizer Eduardo, Carvalho Helenice (2011). Socioanálisis y comunicación en comunidades y organizaciones sociales. Agenda Social : Campos/UENF, V.5, n.1, p. 21-39, jan/abr.

Para citar este artigo
Paulo Emílio Machado de Azevedo, « A cidade como obra de arte: re(leituras) e des(escritas) », RITA [en ligne], n°14 : septembre 2021, mis en ligne le 23 septembre 2021. Disponible en ligne: http://www.revue-rita.com/expressions-libres/a-cidade-como-obra-de-arte-re-leituras-e-des-escritas.html

Autonomies et marges : regard sur les alternatives culturelles et politiques au Pérou à travers un documentaire

Autonomías y márgenes : enfoque sobre las alternativas culturales y políticas en el Perú a traves de un documental

 

Résumé
En partant d’un travail documentaire cet article se centre sur les luttes sociales et l’organisation populaire au Pérou. Il y est question de périphéries géographiques (les différents quartiers de Lima, les régions dites « excentrées » du pays) mais aussi sociales (un contexte et des luttes propres à ces lieux) et culturelles (les alternatives d’organisation, d’éducation mais aussi de production et de diffusion artistique). L’art, envisagé ici comme un vecteur de transformation politique par les artistes et activistes de la contre-culture (rappeurs, graffeurs, circassiens, photographes, créateurs de fanzine), permet à tous ces collectifs de développer des pratiques rendues invisibles dans la société et maintenues hors du champ des médias traditionnels. L’ébullition de ces derrières années au Pérou permet de voir émerger la construction d’un discours et d’une activité autonome à l’extérieur des structures et circuits institutionnels ou officiels.         

Mots clefs : Contre-culture ; Hip-Hop militant ; Quartiers périphériques ; Luttes socio-environnementales ; Education populaire ; Lima, Pérou ; Cinéma documentaire.

Resumen
Basándose en un trabajo documental y en una reflexión entorno a su proceso de creación y realización, este artículo se enfoca en las luchas sociales y la organización popular en el Perú. Se trata aquí de periferias geográficas (los barrios de Lima y las regiones del país), de márgenes sociales (un contexto y unas luchas propias de aquellos territorios) y culturales (las alternativas de organización, de educación pero también de producción y difusión artística). El arte abarcado como una herramienta de transformación política por los artistas y activistas de la contra-cultura (raperos, grafiteros, circenses, fotógrafos, creadores de fanzines) permite a todos estos colectivos desarrollar prácticas invisibles en la sociedad y mantenidas fuera del marco de los medios de comunicación tradicionales. La ebullición de estos últimos años en el Perú permite observar la emergencia de un discurso y una actividad autónoma fuera de las estructuras y circuitos institucionales u oficiales.   

Palabras claves: Contra-cultura; Hip-hop organizado; Barrios periféricos ; Luchas socio-ambientales; Educación popular; Lima, Perú ; Cine documental.

 ---------------------
Pablo Malek

Réalisateur du documentaire "Protestas, propuestas y procesos"

 

Autonomies et marges : les alternatives culturelles et politiques au Pérou

 

Introduction

          Le documentaire, un genre périphérique au sein de l’industrie et de la production cinématographique, connaît depuis les années 2000 une démocratisation quant à l’accès aux moyens de réalisation qui permet à de nouvelles voix marginales de la société pas ou peu visibles jusqu’alors de prendre la parole elles-mêmes. On observe donc depuis 2010 une fulgurante augmentation de la production et de la diffusion via les nouvelles plateformes de streaming sur internet de projets de non-fiction autofinancés. Des documentaires indépendants de différentes durées, souvent à visée plus informative que cinématographique. C’est dans cette perspective que s’inscrit la réalisation entre 2016 et 2017 du documentaire Protestas, propuestas y procesos : Resistencia y solidaridad contra-cultural, Lima-Perú une initiative autoproduite qui propose de mettre en regard différentes initiatives socio-culturelles et certains conflits politiques au Pérou entre les années 2000 et 2015. Cette période fut marquée par la reconstruction du tissu social associatif et militant après près de dix ans de régime autoritaire, entre l’auto-golpe d’Alberto Fujimori en 1992 et son départ en 2000. Ce documentaire fait entendre et donne à voir des discours et postures marginalisés et maintenus à l’écart des circuits de diffusion et des médias traditionnels. La mouvance contre-culturelle se construit par définition à la marge et en opposition à une culture ou un discours dominants. Au Pérou comme ailleurs elle s’oppose à une conception de l’art qu’elle considère comme proche du divertissement et à son utilisation à des fins mercantiles en défendant l’idée de l’art comme outil de transformation sociale et de résistance politique. À Lima, ces pratiques sont souvent liées de multiples façons à des conflits qui ont lieu dans des zones appelées provincias, regiones, interior del país, par opposition à la capitale, centre de pouvoir et de décisions qui concentre un tiers des habitants du Pérou. Dans un pays caractérisé par de puissants clivages géographiques et socio-économiques, elles s'efforcent ainsi de construire une solidarité territoriale, d'œuvrer à la constitution d'un réseau de contre-pouvoirs au niveau national.
Le choix des collectifs traités et des interlocuteurs s’est opéré autour de deux principaux critères : l’autonomie vis-à-vis des pouvoirs publics ou institutions privées, d'une part. Et d'autre part, la combinaison d’une pratique culturelle ou artistique et d’une activité socio-politique concrète qui accompagne ce discours engagé.   
En considérant l’espace documentaire comme un lieu qui permet de libérer une parole alternative, ce sont ceux-là mêmes qui ont généralement le monopole de la parole qui en sont privés puisque la volonté est de rendre visible des zones (géographiques et théoriques) habituellement en marge et à la périphérie de ce qui est filmé et diffusé au cinéma ou à la télévision. L’histoire contemporaine du pays n’est racontée dans le documentaire que par ces voix qui émanent de l’envers du décor en proposant une approche chronologique alternative à l’officielle.

I. Les périphéries géographiques   

          A. Des quartiers périphériques

     Centré sur la ville de Lima, Protestas, propuestas y procesos se focalise sur les espaces extérieurs de la capitale péruvienne en proposant une cartographie des initiatives qui s’y développent. Des districts comme El Agustino, Comas, San Juan de Lurigancho, Villa el Salvador – appelés los conos de Lima en opposition au centre historique de la ville et eux-mêmes composés d’une multitude de quartiers – sont situés à plusieurs heures de transport les uns des autres. Historiquement, ces quartiers sont le résultat des invasiones : vagues successives de migrations de populations venues de zones géographiques périphériques du pays pour s’installer dans les espaces périphériques de la capitale et y implanter de nouveaux quartiers qui deviendront de réels districts administratifs. C’est dans ces quartiers, presque des micro-villes dans la ville, que se sont créés ces dernières années des collectifs autonomes à l’initiative des habitants eux-mêmes. La nécessité d’une auto-organisation des jeunes qui grandissent et évoluent dans ces lieux afin d’y développer des espaces d’échange, de culture et de transmission met en exergue une discrimination spatiale au sein de la ville de Lima et un abandon économique, politique et social des pouvoirs publics dans ces espaces. Le centre historique, à l’inverse, est perçu par les collectifs interrogés comme un point de rassemblement pour les mobilisations politiques où l’appropriation de l’espace public est un vrai défi. En cause : la dynamique de muséification de la vieille ville coloniale et de son patrimoine historique ainsi que la marchandisation qui en découle. Le centre historique de Lima tend ainsi à se transformer en un espace essentiellement destiné à la circulation et à la consommation, un lieu hyper contrôlé qui est devenu le terrain de jeu des investisseurs privés et autres spéculateurs immobiliers.

Plusieurs séquences du documentaire illustrent ce contexte et cette frontière géographique au sein de la ville : 
- L’effacement des fresques murales réalisées par des artistes entre 2010 et 2014 dans les rues de Lima par ordre du maire Luis Castañeda prétextant le risque pour la ville de perdre sa classification au patrimoine mondial de l’UNESCO.               
- El muro de la vergüenza, le mur de la honte, qui sépare sur plusieurs kilomètres les deux versants d’une montagne et matérialise ainsi une frontière concrète entre un quartier riche et un quartier pauvre.          
-L’évacuation en 2016 du Boulevard de la Cultura point de vente historique de livres -piratés où non- situé au cœur du Jirón Quilca, une rue emblématique de la Lima alternative et underground        

Les périphéries directes du centre ville, avec des districts comme le Rímac ou le quartier de Barrios Altos, subissent aussi un phénomène de gentrification et d’exclusion visant à éloigner les populations moins aisées, processus dont témoignent deux cas évoqués dans le documentaire :
- Le refus des successives gestions municipales de venir en aide à la communauté amazonienne de Cantagallo implantée dans des conditions précaires aux portes du centre-ville. Situation de précarité qui abouti en 2016 à un dramatique incendie qui finira de ravager l’intégralité du quartier.       

- L’expulsion en 2012 des stands du marché grossiste La Parada suite à une décision municipale visant la disparition définitive de ce lieu de commerce emblématique de ce quartier du district de La Victoria également source de revenus pour des milliers de familles liméniennes.
La rénovation urbaine et les nouveaux projets frappent également de plein fouet la ville voisine du Callao qui possède le statut administratif de province constitutionnelle et abrite l’aéroport international. Souvent considéré comme une extension de Lima, le Callao voit sa culture urbaine se développer en parallèle et en autonomie vis-à-vis de la capitale, notamment grâce au travail de terrain de la Comunidad Callao Underground. Ce collectif très structuré s’oppose frontalement au processus de gentrification initié dans la ville et pointe l’entreprise FUGAZ comme l’une des responsables de la hausse du coût de la vie dans la zone dite Monumental tout en servant de façade culturelle à des projets immobiliers excluants.

          B. Des conflits périphériques

Le documentaire présente un pays dans lequel la solidarité s’articule depuis la capitale vers d’autres territoires périphériques du pays et les conflits qui les agitent. La relation entre le centre et les périphéries au sein de la capitale nous amène donc à élargir la perspective et à questionner le centralisme caractéristique de l’organisation politique, administrative et économique de ce pays. Les épisodes qui jalonnent la narration du documentaire ont majoritairement eu lieu dans des régions de l’intérieur du pays éloignées de la côte et de la capitale: l’Amazonie (Bagua en 2009, Pichanaki en 2014), les Andes (Cajamarca au nord en 2012, Valle del Tambo au sud en 2015). Le documentaire fait chronologiquement le point sur ces quelques cas de conflits socio-environnementaux. L’idée revendiquée et assumée par les activistes résidants à Lima consiste à mettre en place depuis ce centre de décision et de pouvoir politique, économique et médiatique une solidarité qui permette de donner de la visibilité à ces luttes à l’échelle nationale. La Marcha por el agua contre le mégaprojet minier CONGA dans le nord du pays en 2012 en est la démonstration au travers d’une marche partie des lacs dans les hauteurs de Celendín jusqu'à la capitale. Dans le cadre d’une longue période de mobilisation nationale les défenseurs des lacs et syndicats paysans seront reçus et accueillis par des lieux de la contre-culture à Lima comme la Casa Pocofloro ou le centre social El Averno pour des évènements informatifs et des soirées de soutien.          

Certains membres des collectifs liméniens tissent des liens forts avec ces territoires isolés médiatiquement. La majorité des street artists, rappeurs et militants de Lima ont reçu leurs homologues d’autres régions et se sont également rendus sur place pour travailler conjointement avec les collectifs de ces villes pour des activités autogérées. Ce réseau de contre-pouvoirs à l’échelle nationale rend concrète l’idée, souvent mentionnée en entretien, de « décentralisation » de la culture et des luttes.

Ces marques de solidarité sont contrastées dans le documentaire par des exemples de la teneur du discours dominant sur les peuples et défenseurs de ces zones naturelles affectées par le modèle extractiviste néolibéral : Les propos du président Alan García pendant le conflit à Bagua démontrent à quel point les peuples autochtones et leurs valeurs sont pointés du doigt par le gouvernement comme étant des pratiques et des croyances rétrogrades qui sont autant de freins au développement économique et au supposé progrès du pays. Par ailleurs les vestiges des cultures et traditions précolombiennes sont utilisés par le gouvernement comme un atout patrimonial et une fierté nationale dans une perspective mercantile d’attractivité touristique. Comme le dénonce le rappeur Fakir, « le patriotisme est une arnaque s’ils sont fiers des Incas mais tuent par balle les peuples indigènes ». Les rappeurs rappellent en entretien et dans leurs textes que malgré le nouvel essor  international de la gastronomie péruvienne, l’effervescence touristique et les investissement étrangers que connaît le Pérou actuellement, le taux d’alphabétisation reste bas, la malnutrition infantile perdure et que la manne économique générée par ces secteurs ne profite pas à tous et n’est pas réinvestie dans le bien-être des habitants des régions qui connaissent une affluence touristique.          

II. Les périphéries sociales et culturelles

          A. Des réseaux périphériques

          La contre-culture liménienne se munit également d’un bras médiatique : d’abord par l’élaboration de fanzines de contre-information, puis par l’usage d’autres outils avec la création de canaux audiovisuels alternatifs qui se développent sur internet. Ceux-ci se fédèrent en particulier en 2014 dans le cadre des manifestations d’opposition au projet d'une loi sur le régime de travail des jeunes. La confiance s’établit dès  lors entre le Bloque Hip Hop –qui refuse par ailleurs de s’exprimer par voie de presse - avec les médias activistes tels que Guerrilla Audiovisual ou Radio Bomba qui se sont illustrés en 2014 par un sérieux travail journalistique de terrain en rendant public un conflit lié à l’exploitation pétrolière dans la région de Pichanaki. Ce conflit fut initialement couvert exclusivement par ces activistes médiatiques qui démontrèrent par des vidéos et des enregistrements in situ  l’usage d’armes létales par la police pourtant démenti dans tous les médias officiels par le ministre de l’intérieur de l’époque. Les vidéos et le travail sur les réseaux de ces collectifs ont permis de contredire la version officielle et ont obligé le ministre à revenir sur ses déclarations et à présenter des excuses publiques admettant ainsi que les policiers avaient tiré dans la foule des manifestants à balles réelles, tuant une personne et en blessant d’autres. Les collectifs de photographes comme MaldeOjo ou pluridisciplinaires comme Espacio Abierto deviennent donc des interlocuteurs de référence concernant la couverture des manifestations et des évènements culturels à Lima et dans les zones du Pérou en lutte.  

L’avènement du rap engagé des années 2010 coïncide avec la création par le ministère du commerce extérieur et du tourisme en partenariat avec des entreprises privées de l’agence  PROMPERU et de sa vitrine, la Marca Perú, pour diffuser et faire la promotion d’une certaine image du pays et de ses ressources et de sa culture à l’international. En réaction à cette tendance un réseau artistique se fédère et s’attache à critiquer ce modèle et cette marque de différentes manières. Par exemple, le refus du groupe Comité Pokofló de s’associer à cette image de carte postale promue par l’État s’exprime par un boycott des initiatives culturelles portant ce label et se trouve  revendiquée dans le refrain aux allures de contre-slogan publicitaire « Mon Pérou n’est pas une marque ». D’autres artistes visuels s’amuseront à détourner et parodier le logo de cette marque aujourd’hui très implantée et identifiable par l’ensemble des Péruviens comme un symbole de l’ouverture du pays au monde. Pour contrer cette image dite de « carte postale » des cultures ancestrales du Pérou il existe aussi d’autres rappeurs et rappeuses en langues natives (quechua, aymara, shipibo-konibo, ashaninka). Ces artistes utilisent la poésie orale et les rimes pour revendiquer l’héritage linguistique, culturel et social de leurs ancêtres mais aussi pour actualiser cet héritage et le mettre en lien avec la situation actuelle de ces peuples. Face au mépris des classes dominantes et des médias il est intéressant de remarquer que les rappeurs et streets artists péruviens, tout en employant une culture et un medium urbain importé des Etats-Unis se le réapproprient pour en faire – parfois en zone rurale loin de Lima - un outil de transmission et de défense d’une cosmogonie et de valeurs issues des traditions originaires de leur pays.

          B. Le Hip-Hop, une culture périphérique     

Le hip-hop au Pérou reste un mouvement marginal, non monétisé, non rentable commercialement et peu lucratif pour ceux qui le pratiquent en plus d’être communément associé dans l’imaginaire collectif à la délinquance ou à d’autres représentations négatives. Il n’existe pas au Pérou (contrairement à d’autres pays latino-américains) d’industrie musicale propre au rap. Cette absence d’économie officielle a donné naissance à de multiples circuits marginaux de distribution, de diffusion, de promotion musicale et d’organisation d’évènements. Cette activité souterraine est caractérisée par certaines pratiques comme celle dite du carreo très répandue dans les grandes villes du Pérou (Lima, Arequipa, Trujillo, Cuzco). Elle consiste pour les rappeurs et rappeuses à monter dans les transports publics pour partager quelques rimes a cappella ou accompagnées d’un fond instrumental dans le but de diffuser un message (carreo informativo) ou de subvenir à leurs besoins (et dans ce cas-là le carreo peut se convertir en une vraie ressource économique). Les différents évènements organisés dans les quartiers sont également auto-subventionnés financés sur le modèle des évènements pro fondos ou évènements de soutien. La nourriture et/ou la boisson sont donc mises en vente par les organisateurs pour couvrir les éventuels frais générés par l’organisation de l’évènement ou pour collecter des fonds à diverses fins (caisse de lutte, production de matériel informatif ou artistique, déplacement collectif en province, nécessités directes du groupe ou de l’un de ses membres). Le matériel technique servant à sonoriser ces événements est prêté, emprunté ou partagé par des collectifs solidaires entre eux et traverse bien souvent plusieurs quartiers voire la capitale d’un bout à l’autre pour arriver à destination. On retrouve donc bien souvent les même enceintes, consoles et amplificateurs dans les différents micro libre ou micro abierto (moment d’expression libre inhérent à tout évènement rap) organisés tous les week-ends dans la ville.
Les concepts de trabajo comunitario ou organización barrial (néologisme adjectival créé à partir du substantif barrio) par et pour les habitants du quartier sont donc revendiqués et assumés par ces groupes. Leurs événements sont ponctués d’interventions artistiques mais aussi d’ateliers d’éducation populaire à l’attention des plus jeunes : recyclage, cajón (percussion d’origine afro-péruvienne), arts du cirque, danse, rap, graffiti, écriture ou même jardinage. L’organisation de tels moments de convivialité suppose une coordination interne et préalable avec les voisins et un nettoyage du quartier en amont et en aval de la tenue de l’évènement. Ces activités sont l’occasion pour les collectifs organisateurs, comme SMP31 ou Amachaq Pacha à San Martín de Porres, de faire connaître leur travail et de diffuser leur message. Ce fut particulièrement le cas en 2013 pendant les mobilisations contre un projet de loi qui prévoyait de rétablir le service militaire obligatoire pour les jeunes n’ayant pas les moyens d’accéder à des études supérieures. Les universités à Lima étant privées et coûteuses dans leur grande majorité, les jeunes des quartiers populaires étaient les premiers concernés par ce projet et il leur importait de partager cette information et leurs arguments avec d’autres personnes de leur quartier qui pourraient s’en trouver également affectés.
Par ailleurs, les rappeurs interviewés, c’est par exemple le cas du groupe El sonido de la resistencia, expriment un rejet formel et catégorique de la récupération et de l’instrumentalisation de l’art et la culture hip-hop. Ils constatent et déplorent depuis 2015 la participation croissante de certains artistes musicaux ou graphiques anciennement issus de l’underground à des évènements sponsorisés ou organisés par des entreprises commerciales, minières, pétrolières, bancaires ou immobilières ainsi qu’à des meetings électoraux pour certains candidats et partis. Perçue comme une trahison, cette collusion se trouve vivement dénoncée comme une altération du message initial que transmet un rap qui serait contestataire par essence et non un divertissement au service d’intérêts publicitaires ou politiciens.     

III. Des marges politiques

          A. Des postures à la marge

     Ce documentaire ouvre donc un espace de parole où s’expriment des postures peu perceptibles dans le panorama politique péruvien. Cet angle mort idéologique est précisément celui qui est rendu visible ici. La temporalité couverte par le projet documentaire met l’accent sur le quinquennat du président Ollanta Humala entre 2011 et 2016. On observe une évolution et une polarisation des postures politiques entre ces deux dates et de nouveaux choix opérés par les groupes et individus apparaissant dans le documentaire traite.
L’élection d’Humala en 2011 est le fruit, d’une part, d’une campagne électorale axée sur des valeurs progressistes et d’opposition au modèle néolibéral et, d’autre part, d’une volonté massive et populaire d’empêcher le retour au pouvoir du clan Fujimori en la personne de la candidate et fille de l’ancien président, Keiko Fujimori. À l’issue d’une grande  « contre-campagne » populaire fortement marquée par la participation de collectifs issus de mouvements alternatifs alors renaissants, Ollanta Humala accède au pouvoir en 2011. Une écrasante majorité de la gauche, institutionnelle ou non, lui aura apporté son soutien en appelant à voter pour lui face au spectre du retour du fujimorisme. Néanmoins les cinq ans de gouvernement d’Ollanta Humala et ses revirements et contradictions, en rupture brutale avec ses promesses de  « Grande transformation » de son programme de campagne, ont fini d’enterrer l’espérance que beaucoup de militants pouvaient encore placer dans le système électoral. Le virage néolibéral et les méthodes autoritaires de l’ancien militaire l’inscriront de fait dans la continuité directe des pratiques de ses prédécesseurs.

La dernière partie du documentaire met donc en avant une méfiance croissante de la part des acteurs du mouvement activiste contre-culturel péruvien envers le système de démocratie représentative. Ces derniers expriment des doutes quant aux possibilités de changement structurel depuis les urnes. Cette remise en question conduit alors la plupart d’entre eux à rejeter l’ensemble des partis politiques dans un pays où le vote reste obligatoire sous peine d’amende et de suspension des droits civiques. Pour cette même raison, lors de la campagne de 2016, les secteurs de la gauche institutionnelle rencontrèrent des difficultés à fédérer autour de l’idée d’un vote « utile » pour le candidat ultralibéral Pedro Pablo Kuczynski au deuxième tour comme nouvelle figure du mal menor (moindre mal) pour faire de nouveau barrage à la candidate et favorite des sondages Keiko Fujimori. La désillusion des militants se traduira pour les plus modérés par un fort plébiscite du vote blanc et pour les plus radicaux par un refus net de se rendre aux urnes. L’abstention comme moyen de revendiquer la démocratie directe est une donnée nouvelle dans le panorama politique du pays depuis le retour de la démocratie et la période 2011-2016 y aura fortement contribué.          
D’autres sujets marginaux ou peu abordés dans la société sont évoqués dans le documentaire, dont beaucoup sont en lien avec l’émergence de groupes féministes : les revendications des femmes stérilisées de force durant le gouvernement d’Alberto Fujimori dans le cadre d’un programme de réduction de la pauvreté ont gagné en visibilité notamment grâce à certaines performances artistiques de collectifs féministes qui les accompagnent toujours dans leur processus judiciaire. De même, la problématique de la pénalisation de l’avortement est ouvertement questionnée par certains collectifs féministes autonomes qui ont fini par imposer cette question à l’agenda des ONG et autres partis politiques. Ces mêmes activistes et collectifs sont le fer de lance des revendications des droits pour la communauté LGBTIQ et sont très actifs au sein du mouvement populaire international Ni una menos pour s’élever contre les féminicides. Ces groupes ont été créés en marge de ce qu’elles-mêmes dénoncent comme « féminisme bourgeois » ou « ONGero » (néologisme adjectival qui pointe leurs liens avec les ONG). Elles ont su s’affirmer dans le panorama militant ces dernières années face à la recrudescence de féminicides et en réponse à des manifestations orchestrées par le très conservateur groupe de pression con mis hijos no te metas (« touche pas à mes enfants ») qui est en guerre, main dans la main avec l’église catholique et d’influents groupes évangélistes, contre  « l’idéologie du genre ».          
Comme le résume en guise de conclusion l’artiste et activiste Mónica Miros, dernière intervenante du documentaire : dans ce contexte institutionnel mouvementé, la contre-culture continue de s’organiser à la marge ou en réponse à la vie politique et à la réalité sociale du pays sans placer ses espoirs dans le système électoral et ses candidats.     

          B. Des structures d’organisation autonomes

L’auto-organisation apparaît donc comme une vraie (peut-être la seule) alternative possible pour ces acteurs et groupes structurés autour d’initiatives solides dont certaines ont montré leur efficacité sur la durée en s’imposant dans le paysage culturel péruvien :        

- L’Assemblée populaire hip-hop qui réunit chaque année pendant plusieurs jours tous les collectifs de Lima et du Pérou. L’idée est d’y partager le travail et de favoriser la création de nouveaux collectifs. Chaque collectif y présente son bilan et y discute des activités réalisées, des projets à venir mais aussi des problématiques ou des difficultés propres à chaque lieu de vie ainsi que des modalités d’organisation pour répondre aux nécessités propres à chacun des quartiers où ils sont implantés. La question de la place des femmes dans le rap a par exemple pris de l’ampleur d’année en année et est devenu l’un des sujets incontournables de chaque édition. L’assemblée est également l’occasion d’accueillir des rappeurs et activistes des pays voisins. Grâce à cette initiative, Lima fait figure de référence quant aux pratiques du rap engagé en Amérique latine . De manière plus informelle et spontanée, ce sont les mêmes personnes et organisations qui se réunissent en cortège derrière la banderole Bloque Hip Hop quand la conjoncture l’impose.        

- Amapolay, un collectif de graphistes et peintres désormais investi dans la production textile indépendante. Amapolay est à l’initiative depuis 2013 le rendez-vous bi-annuel Feria Perú independiente qui sert de plateforme et de lieu d’échange entre artistes, artisans et producteurs indépendants à Lima.        

- Le festival Nosotras estamos en la calle, reconnu internationalement comme l’un des plus grands rassemblements de femmes artistes en Amérique latine et un exemple d’initiative pérenne issue de la contre-culture.           

- Le festival de théâtre de rue FITECA, rendez-vous annuel incontournable depuis 2001 actif toute l’année au travers d’ateliers de cirque et de création théâtrale dans le quartier de La Balanza à Comas.      

Au sein même des manifestations, on trouve aujourd’hui aux côtés des traditionnels joueurs de siku andins – au son desquels se font les défilés – de nouvelles pratiques comme l’utilisation de pochoirs, la présence d’échasses, de jongleurs, de grandes marionnettes et de nombreux collectifs de batucada qui se sont généralisés entre 2005 (date de la première rencontre entre la contre-culture et les mouvements sociaux) et 2016. On trouvait déjà des pratiques artistiques sous Fujimori (les artistes Alfredo Márquez, Herbert Rodríguez par exemple) souvent en lien avec les syndicats étudiants dans les années qui entourent la mobilisation populaire connue comme la marcha de los cuatro suyos qui causera le départ d’Alberto Fujimori en 2000. C’est les cas des collectifs Los aguaitones, ou la Brigada muralista et du centre culturel El Averno installé dans le centre de Lima entre 1998 et 2012. On constate depuis une normalisation de la présence contre-culturelle en marge des manifestations officielles telles que la cumbre de los pueblos et la COP 21 en 2014. De nombreuses initiatives en perpétuel renouvellement gravitent et s’organisent indépendamment autour de ces évènements. Sur les 15 années qui séparent le départ de Fujimori de la fin du documentaire on observe donc une évolution des postures politiques, mais aussi de nouveaux liens entre les collectifs et des changements dans leur organisation. Certains groupes ont ainsi solidifié leur implantation locale ou nationale. On constate également la disparation parfois définitive, parfois temporaire, de certains collectifs et la reformation d’anciens groupes d’affinités artistiques et politiques. Les médias et moyens de diffusion se sont également multipliés avec des circuits de projection et de diffusion de matériel documentaire, une offre qui se diversifie chaque fois plus en proposant un vaste panel de supports et formats. Les initiatives depuis 2017 ne cessent donc de croître et de se multiplier, élargissant leur champ d’action. Les manifestations qui ont ponctué l’instable mandat électoral initié par Pedro Pablo Kuczynski en sont la preuve. Avant d’être destitué et remplacé, ce dernier accordera d’ailleurs une grâce présidentielle à Alberto Fujimori en 2018, une décision qui soulèvera un vif mouvement de protestation. En 2020 dans le cadre d’un scandale de corruption à grande échelle qui a ouvert la voie à de complexes manœuvres politiciennes visant à son éviction du pouvoir, son successeur Martin Vizcarra est à son tour destitué. A cette occasion les rues de Lima s’emplissent de nouveau pour réclamer un changement constitutionnel profond et une réforme des instances de la démocratie parlementaire au Pérou. Les pratiques militantes et culturelles détaillées dans le documentaire se perpétuent continuent de se consolider dans ce contexte chaotique.

 Conclusion 

     Le défi de synthétiser, condenser et réunir ces informations dans un même travail audiovisuel et de leur donner une cohérence narrative implique des choix qui ont abouti à un documentaire dense de 100 minutes. Sa diffusion s’est faite entre 2016 et 2017 par des circuits alternatifs (réseau de diffusion de la Semana por la soberanía audiovisual), dans des centres sociaux et centres culturels de plusieurs pays où il a généré des débats et des parallèles avec les situations propres à chaque lieu de projection.

Diffusé au Pérou dans le cadre d’une sortie décentralisée dans plusieurs villes et quartiers simultanément, il a permis de rendre visibles au sein même du pays et de Lima des problématiques et propositions jusqu'alors peu ou pas évoquées sur grand écran. Après ces cycles de projections gratuites, le documentaire a été mis en ligne en accès libre, en intégralité  et en versions  sous-titrées portugaise, française et anglaise. Sa circulation en tant que matériel informatif naît d’une volonté de ne pas générer de bénéfices financiers à partir d’une production composée en grande partie d’archives prêtées en toute confiance à des fins non lucratives.
Le résultat final donne un patchwork de conflits (protestas), d’initiatives (propuestas) et de questionnements sur la durée et l’évolution du mouvement (procesos), trois pôles qui pourraient chacun donner lieu à un long-métrage documentaire. L’idée était d'esquisser un premier portrait de cette activité bouillonnante. Il peut être conçu comme un appel à produire davantage sur certains aspects brièvement évoqués ou comme une invitation à la curiosité et à se documenter et s’informer au travers d’autres matériels déjà existants et disponibles en ligne.

Pour citer cet article
Pablo Malek, « Autonomies et marges : les alternatives culturelles et politiques au Pérou »RITA [en ligne], n° 14 : septembre 2021, mis en ligne le 23 septembre 2021. Disponible en ligne: http://www.revue-rita.com/expressions-libres/autonomies-et-marges-les-alternatives-culturelles-et-politiques-au-perou-a-travers-un-documentaire-pablo-malek.html